Святой иероним с донатором, пьеро делла франческа - JEKATERINBURG.RU

Святой иероним с донатором, пьеро делла франческа

Святой иероним с донатором, пьеро делла франческа

Мантенья родился в Изола ди Картуро на Терраферме, в области Венето. Очарованный изысканиями гуманистов, которые захаживали в антикварную лавку его отчима в Падуе, он гордился славным прошлым своей земли. Художнику не было и тридцати лет, когда он создал шедевр — алтарь в церкви Сан-Дзено в Вероне, широко прославивший его имя. Мастер с успехом работал в Падуе, был придворным живописцем мантуанских правителей Гонзага. Современники восхищались его техническим совершенством, «великолепным рисунком», а особенно умением передавать сложнейшие ракурсы, используя законы геометрической перспективы.

Эффект простой композиции со святым Георгием строится на контрасте дальнего плана, длящегося благодаря изгибу дороги, и мужественной фигуры юного воина в латах, буквально выступающего из рамы к зрителю и возвышающегося над поверженным чудовищем.

Существует предположение, что «Святой Георгий» представляет одну из створок утраченного ныне полиптиха.

Пьеро делла Франческа (около 1410/1420-1492) Святой Иероним с донатором. Около 1450. Доска, темпера. 49×42

Пьеро делла Франческа является одним из величайших художников итальянского Кватроченто (Раннего Возрождения). Донатором, то есть заказчиком представленного образа, был Джироламо (Иероним) Амади, представитель переехавшего в Венецию богатого семейства. Именно его роду принадлежит заслуга строительства в городе замечательной церкви Санта-Мария деи Мираколи.

Исследователь итальянского Возрождения В. Н. Лазарев характеризует творчество делла Франческа как чуждое драматизма и динамики: «Проникнутое спокойным и эпическим духом, его искусство настолько объективно и эпично, что почти не оставляет места для субъективного толкования… Подобно подлинно эпическому искусству, оно глубоко имперсонально. Художник скрывается за своим творением, но благодаря совершенству и органичности этого творения последнее кажется тем созданием „второй природы“, о котором мечтал Леонардо».

О Борго Сан-Сеполькро, в котором родился художник, в этой работе делла Франческа «рассказал» не только надписью на срезанном стволе дерева с установленным на нем крестом («Сделано Пьетро из Борго Сан-Сеполькро»), но и видом городка центральной Италии в долине Тибра на заднем плане.

Косме Тура (около 1430–1495) Мадонна со спящим Младенцем 1459–1463. Дерево, темпера. 61×41

Косме (Козимо) Тура, придворный живописец феррарских герцогов д’Эсте, оказал сильное влияние на феррарских живописцев, украшавших вместе с ним резиденцию правителей — Палаццо Скифанойя. Содержание росписей в ней наполнено астрологическими символами.

Работа «Мадонна со спящим Младенцем» получила второе наименование — «Мадонна знаков зодиака». И действительно, фигуру Марии словно ореолом окружает «лента» с изображением звездных символов. Они прописаны в основном тонкими золотыми абрисами, иногда видны фигурки (Водолея, Девы, Рыбы, Стрельца), однако «абстрактный» колорит делает их бесплотными. Справа рисунки совсем стерлись.

Изображение спящего Младенца было популярным иконографическим мотивом и намекало на будущую смерть Иисуса. Композиция необычна иллюзорно-чувственным изображением гроздей красного винограда (символ крови Спасителя, Его жертвы) и щеглов (птица, символ Христа, уничтожающая мух — нечисть, грехи, своим латинским наименованием «carduelis» отсылающая к корню «cardo» — «репейник», намекающему на шипы тернового венца).

Ладзаро Бастиани (1429–1512) Последнее причастие святого Иеронима 1470–1480. Холст, масло. 193×241

О происхождении и дате рождения Ладзаро Бастиани спорят исследователи. В его творчестве находят следы влияния Виварини, от Мантеньи он перенял любовь к изображению деталей античных архитектурных памятников, статных, похожих на статуи человеческих фигур. В 1449 живописец впервые упоминается как глава одной из крупных художественных мастерских Венеции. Его манера письма до такой степени напоминает работы раннего Джованни Беллини, что специалисты часто путали их авторство.

Эпизод подвижнической жизни одного из отцов церкви, святого Иеронима, изображен на масштабном полотне, которое долгое время приписывали Витторе Карпаччо. И лишь в 1900 исследователи Паолетти и Людвиг аргументированно доказали, что картина принадлежит кисти Бастиани. Но совершенно очевидно, что сам Карпаччо вдохновлялся его работами. В том числе и теми, что находились (как и «Последнее причастие…») в Скуоле (религиозно-профессиональном объединении) Святого Иеронима.

Скуола была выстроена рядом с церковью во имя святого и ризницей. Несмотря на то что это была так называемая малая скуола, ее члены желали сравняться со славой «больших» скуол — таких как братство Святого Марка, и даже Дворцом дожей. Поэтому они очень рано начали украшать свое пристанище работами именитых мастеров. (К сожалению, известные по описаниям росписи Беллини и Виварини не дошли до наших дней.) После аннулирования скуол некоторые картины оказались в Вене, столице Австро-Венгрии, и были возвращены в Италию только в 1919 после окончания Первой мировой войны. Так в Галерее Академии оказались и работы Бастиани.

Молящийся на коленях Иероним представлен в своей келье. Художник подробен в деталях: раскрытая книга и бич, повешенный на стену, раскрывают образ жизни и занятия подвижника и мудреца. Слабеющего святого поддерживает его друг и ученик Эвзсебий. В венецианской живописи Возрождения язычник часто изображался в мусульманской одежде. Реальная борьба Иеронима с ересью здесь представлена его встречей с мусульманином (в правой части полотна). В перспективе Иероним прогуливается, словно в садах Академа, ведя диспут уже с греческим философом.

Джованни (Джамбеллино) Беллини (1430(?)-1516) Мадонна со святыми. Алтарь Сан-Джоббе 1478–1488. Дерево, масло. 471×292

Бернард Бёрнсон назвал Джованни Беллини величайшим венецианским мастером XV столетия. Художник начал писать около 1449, а через десять лет уже встал во главе крупной мастерской. Ко времени, когда был создан алтарь для церкви Сан-Джоббе (святого Иова), его манера письма

Анна Толстова о Пьеро делла Франческе в Эрмитаже

В Эрмитаже впервые в России показывают выставку Пьеро делла Франчески (1412?–1492). В том, что касается старых мастеров, это, безусловно, главное событие сезона: произведений одной из ключевых фигур кватроченто нет в отечественных музеях, работы Пьеро отправляют на гастроли неохотно (хотя экспонирующаяся в Эрмитаже «Мадонна ди Сенигаллия» несколько лет назад уже приезжала в ГМИИ имени Пушкина), да и персональные выставки художника случаются не то чтобы часто

Публика, только что побывавшая на эпохальной выставке Брейгеля в Вене, возможно, разочаруется: Пьеро делла Франческа в Эрмитаже — это всего один зал, вещей, включая манускрипты, всего полтора десятка. Публику можно успокоить: в отношении этого мастера жаловаться на «всего» неуместно, на недавних американских выставках Пьеро — в Коллекции Фрика и в Метрополитен — вещей было вдвое меньше. Да, в Петербург не привезли ни «Урбинского диптиха» из Уффици, ни «Алтаря Монтефельтро» из Пинакотеки Брера, ни «Крещения Христа» из лондонской Национальной галереи, ни «Бичевания Христа» из палаццо Дукале в Урбино — главные «хиты» Пьеро делла Франчески почти не путешествуют, как не путешествуют и фрески из базилики Сан-Франческо в Ареццо, привлекающие в тосканский городок толпы паломников-эстетов со всего мира. Однако все, что привезли в Петербург, никоим образом не замещая отсутствующее, указывает на него, пробуждая память и возбуждая воображение.

«Портрет мальчика», 1483

Фото: Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2018

Не хватает гордых профилей кондотьера Федериго да Монтефельтро и его второй жены Баттисты Сфорца, словно бы вырезанных, как камеи, из урбинского пейзажа и сделавшихся своего рода эмблемой кватроченто? Вместо профилей герцога и герцогини Урбинских — профиль их сына с прелестного маленького портрета из мадридского Музея Тиссена-Борнемисы: ему здесь около десяти, мальчик явно пошел в маму и скоро превратится в того задумчивого, исполненного рыцарского благородства красавца, кого мы знаем по портрету Рафаэля из Уффици, впрочем, портрету почти что предсмертному — герцог-меценат умрет совсем молодым. Или же профиль другого кондотьера и мецената — Сиджисмондо Пандольфо Малатесты, правителя Римини, со знаменитого луврского портрета. Герою за тридцать, лицо волевое и решительное, известное и по фрескам — самого Пьеро в Темпио Малатестиано в Римини и Беноццо Гоццоли из Капеллы волхвов во флорентийском палаццо Медичи-Риккарди. Лицо человека, прославившегося воинскими подвигами, а не любовными авантюрами, которые он сам воспел в сонетах и за которые (авантюры, а не сонеты) был отлучен от церкви и заслужил репутацию одного из самых кошмарных монстров в целом далеко не вегетарианской эпохи. Впрочем, возвышенный Пьеро был неизменно далек от низменных подробностей, да и заказ патрона не оставлял места для его критики.

Читайте также  Мальчик со шпагой, эдуард мане, 1861

Не хватает прекрасного пейзажа Борго-Сансеполькро, родного города художника, как, скажем в «Крещении Христа»? Так вот же он, безмятежно-сюрреалистический горный ландшафт — за спинами «Святого Иеронима с донатором» из венецианской Галереи академии, да и сам отшельник, едва прикрытый каким-то хитоном, напоминает телосложением Спасителя. Картина, между прочим, одно из немногих подписанных Пьеро произведений. И кстати, о профилях — преклонивший колена донатор Джироламо Амади пусть и не столь благороден, как вышеупомянутые кондотьеры, но и он, не столько природой, сколько живописцем, наделен истинно римским носом. Об амбициях заказчика и связанных с этим иконографических странностях картины (а именно — о кардинальской ленте, перекинутой через плечо молящегося) можно прочесть у Карло Гинзбурга в «Загадке Пьеро», переведенной и изданной буквально к эрмитажной выставке издательством «Новое литературное обозрение».

«Мадонна с младенцем», 1430-е

Фото: Частное собрание / Предоставлено Государственным Эрмитажем

«Алтарь Монтефельтро» отчасти заменят две «Мадонны с младенцами»: одна — из частной американской коллекции, считающаяся самой ранней картиной художника — 1430-х годов, другая — «Мадонна ди Сенигаллия» из Национальной галереи Марке в Урбино, современница алтаря, написанная в 1470-е, и, сравнивая обеих, мы поймем, какой колоссальный путь проделал Пьеро делла Франческа за сорок лет. «Мадонну ди Сенигаллию» относят к шедеврам Пьеро, и все, за что его, заново открытого лишь в XIX веке, так ценит современность, здесь налицо: и фантастическая работа эмансипированным как средство художественного выражения светом, и математически выверенная композиция, и божественные во всех смыслах пропорции фигур Богоматери, младенца и ангелов, и та странная, холодная потусторонность, та поражавшая Бернарда Беренсона «безличность», какая заставляет нас чувствовать метафизическое присутствие инобытия в каждой его зрелой работе.

Стоит добавить, что в Эрмитаж привезли даже монументальную живопись Пьеро — разумеется, не аретинскую «Историю Креста Господня» из базилики Сан-Франческо, а два переведенных на дерево фрагмента фресок, хранящихся в Городском музее Борго-Сансеполькро. Обе были написаны художником в родном городе и найдены сравнительно недавно: «Святого Людовика Тулузского» из палаццо Преторио обнаружили в середине XIX века, «Святого Юлиана» из церкви Сант-Агостино — лишь в середине XX. Для монастыря Святого Августина в Борго-Сансеполькро был сделан и небольшой алтарь, центральная часть которого пропала, а боковые створки разошлись по миру — в Эрмитаже впервые удалось собрать вместе три из них: «Святого Августина» из Национального музея старинного искусства в Лиссабоне, «Святого Михаила» из Национальной галереи в Лондоне и «Святого Николая Толентинского» из миланского Музея Польди-Пеццоли. И святые, съехавшиеся из разных концов Европы, словно бы происходят из разных миров: Михаил, попирающий змия, смотрится настоящим рыцарем, в облике Августина в ризе, расшитой евангельскими сценами, есть нечто царственно-византийское, а полноватый Николай писан так живо, что возникло предположение, будто бы Пьеро позировал какой-то монах. А еще в Эрмитаже можно видеть подлинные манускрипты Пьеро делла Франчески с его рисунками — две версии знаменитого «Трактата о перспективе», из Библиотеки Палатина в Парме и Библиотеки Паницци в Реджо-нель-Эмилия.

«Святой Иероним с донатором Джироламо Амади», 1450

Фото: Gallerie dell’Accademia in Venice

Под выставку, в название которой — «Пьеро делла Франческа. Монарх живописи» — вынесены слова великого математика Луки Пачоли, отвели парадный Пикетный зал, и профессиональные дизайнеры, каких, увы, так редко приглашают в Эрмитаж, совершенно преобразили его: публика попадает в стерильно-белый храм, залитый еще более холодным, чем у Пьеро светом, где каждой картине и фреске отведена своя капелла. Пол импровизированного храма расчерчен геометрическими фигурами, напоминающими о другом эпитете Пьеро, «лучший геометр своего времени», что дал ему Джорджо Вазари. Превознося Пьеро, Вазари огульно обвинил Луку Пачоли в том, что тот присвоил себе все научные труды художника, но историки давно реабилитировали математика. В алтарной же части экспозиционного храма помещается самое драгоценное, что есть на выставке: «Благовещенье», навершие так называемого «Перуджийского полиптиха», алтаря Святого Антония, сделанного по заказу монастыря Святого Антония Падуанского и ныне хранящегося в Национальной галерее Умбрии в Перудже. Фигуры коленопреклоненного Архангела Гавриила и благочестиво потупившейся Мадонны, вписанные и в сложную архитектурную конструкцию, разделяет идеально правильная арочная галерея, оказывающаяся в самом центре композиции. И ее, уводящую в не то небесную, не то мраморную синеву и далее — во все идеальные города Ренессанса, а потом — к живописи всех метафизиков XX века, невольно хочется провозгласить главным сюжетом алтарной картины. Картины, будто бы прославляющей перспективу, которая для Пьеро делла Франчески, если верить Джулио Карло Аргану, являлась синонимом живописи как таковой. Если бы только эта богохульная интерпретация, представляющая художника этаким интеллектуалом-концептуалистом, не была бы целиком на совести современного антиисторического воображения. Тут еще раз надо вспомнить о книге Карло Гинзбурга: скрупулезнейшим образом восстанавливая историю заказов Пьеро, он ловит искусствоведов на ошибках, случайных и преднамеренных, вызванных разыгравшейся фантазией, и попутно объясняет нам, как скромный мастер из Борго-Сансеполькро стал современным художником, учителем Сезанна, Пикассо и де Кирико.

Вечность в эфемерном обрамлении

Пьеро делла Франческа в Эрмитаже

Его герои, сакральные или светские, величавы
и неизменно монументальны.
Фото со страницы Государственного Эрмитажа
в «ВКонтакте»

В Эрмитаже выставку назвали «Монарх живописи», адресуя к Луке Пачоли, монаху и математику, который охарактеризовал так Пьеро в 1494 году. Для выставки одного из самых известных художников Раннего Возрождения, чьих произведений в России нет, из разных музеев, от лондонской Национальной галереи до Лувра, удалось привезти 11 работ и 4 рукописи.

И хотя сюда не смогли получить хрестоматийный диптих с портретами Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца из Уффици, и хотя здесь нет хрестоматийного же «Крещения Христа» из лондонской Национальной галереи, показ нельзя назвать маленькой выставкой большого художника. Как рассказывала в интервью Art Newspaper Russia куратор, ведущий научный сотрудник отдела западноевропейского изобразительного искусства Эрмитажа Татьяна Кустодиева, ни в Европе, ни в Штатах за последние десятилетия для экспозиций этого мастера не удавалось собрать столько произведений.

В Эрмитаже показывают и религиозную живопись (включая, кстати, и считающуюся сейчас самой ранней работой Пьеро «Мадонну с младенцем» из коллекции Алана в Ньюарке), и портреты, и фрагменты фресок – здесь же показывают фильм о знаменитом фресковом цикле в церкви Святого Франциска в Ассизи. В Петербурге объединили три из четырех створок алтаря святого Августина, написанного Пьеро для одноименного монастыря в его родном Борго Сан Сеполькро. Ныне части полиптиха хранятся в разных музеях (и на разных континентах – в нью-йоркском музее Frick Collection находится створка с Иоанном Евангелистом), и для Эрмитажа удалось воссоединить створки из миланского музея Польди-Пеццоли, из Национального музея старинного искусства в Лиссабоне и из лондонской Национальной галереи. А из Национальной галереи Умбрии в Перудже прибыло «Благовещение», прежде не покидавшее музейных стен.

Читайте также  Самые красивые отели мира, в каких странах они расположены

Андрей Шелютто, Ирина Чекмарева и Тимофей Журавлев преобразовали пространство эрмитажного Пикетного зала в подобие собора с капеллами по сторонам, только стены тут – из полупрозрачных белых лоскутов, делающих их проницаемыми, эфемерными. И хрупкими, как само старинное искусство. Внутри этого «собора» между собой композиционно – элементарно оказываясь друг против друга – «зарифмованы» алтари, Мадонны (включая знаменитую «Мадонну Сенигалия» из Национальной галереи Марке в Урбино) и портреты.

Уроженец Борго Сан Сеполькро, Пьеро делла Франческа создал себе внушительную географию перемещений: Перуджа, Флоренция, Феррара, Римини, Рим, Урбино, Ареццо, работал с самыми разными заказчиками, включая и враждовавших между собой герцогов Сиджизмондо Малатеста и Федериго да Монтефельтро. Но делла Франческа любил возвращаться в родной город, который промелькнул и на нынешней выставке – фоном к «Святому Иерониму с донатором». Этот художник объединил поиски в области линейной перспективы и в целом структурности форм, которые в эпоху Кватроченто вывели флорентийскую школу живописи в авангард, – с колоризмом нидерландской живописи, в частности, восприняв от северян технику живописи маслом, которую сочетал с традиционной темперой, но писал и только маслом. И он отнюдь не был художником-отшельником, что понятно не только из умения «лавировать» между разными заказчиками, но и из его, как бы сейчас сказали, общественной работы: он был членом Коллегии 12 третейских судей, избирался в городской совет Борго Сан Сеполькро. Наконец, он оставил трактаты, самый известный из которых, – о перспективе, и Франческа-теоретик ценится не меньше, чем Франческа-живописец. В конце жизни он ослеп.

У него узнаваемый почерк. В том смысле, что герои, сакральные или вполне себе светские, глядят величаво, выглядя неизменно монументально. Будто осознавая, что их величественность уже вошла в вечность. Сакральные персонажи у Пьеро делла Франческа «вернули» себе плоть и кровь, это уже не легонькие, бесплотные и «безанатомичные» святые Средневековья – теперь они, что называется, твердо стоят на ногах. Как святой Михаил из алтаря святого Августина: да, как пишут в экспликации, попирающий сатану архангел наряден и похож на куртуазного рыцаря, но теперь это мускулистый рыцарь, вспомнивший открытый Античностью принцип контрапоста. А недавно к тому времени канонизированный, в 1446-м, святой Николай Толентинский из того же алтаря – это грузная фигура не с обобщенным, а очень характерным лицом, в котором Кеннет Кларк видел портрет заказчика алтаря Джованни ди Симоне Анджели. И знаменитая «Мадонна Сенигалия» (названная по месту Сенигалия, для церкви в котором была создана), несмотря на причастность вечности, несмотря на характерную для Марии символичную сине-красную расцветку одежд, но одежд уже современных, несмотря на коралловые бусы на шее у младенца как известный издавна символ – талисман от сглаза, вместе с тем, получается, и символ жертвенности Христа – несмотря на все это и двух ангелов за спиной, Мадонна абсолютно земная. Как какая-нибудь девушка, просто увиденная на улице. И удивительный эффект от солнечного блика на стене дальней комнаты удивителен не как возможный символ чистоты Марии, которую сравнивали со светом, проникающим сквозь стекло, его не повреждая, а именно ощущением потока света, теплого и абсолютно будничного. Много позже такое ощущение будет создавать в своих будничных картинках Вермеер.

Апофеоз перспективных изысканий на выставке – упомянутое «Благовещение», навершие алтаря святого Антония (центральная и нижняя части которого остались в Перудже). Пьеро делла Франческа вычерчивает перспективно сокращающуюся колоннаду, стараясь придать пространству глубину, он пишет голубя – Святого Духа – в ракурсе. Но еще здесь есть незначительная вроде бы деталь, для понимания формы художником тоже существенная: под одеждами коленопреклоненного архангела Гавриила проступает нога. Это ощутимость формы и ощутимость пространства, пусть и не без условностей еще переданные.

Но на кого-то одно из самых сильных впечатлений произведет луврский портрет правителя Римини Сиджизмондо Малатеста, человека и культурного, и жестокого – словом, с интересной биографией. И дело не только в том, что делла Франческа для профильного портрета использует традиции медальерного искусства (как считается, здесь – вероятно, сделанную Маттео де Пасти медаль). Все вообще-то очень лаконично – полуфигура на нейтральном фоне, но в лицо всматриваешься снова и снова, пытаясь понять, как в эту сухость форм вложено ощущение любезной и несколько надменной горделивости, эмоция, которую наблюдаешь будто бы не на картине, а в живом общении. Пожалуй, дело в полуприкрытых, не смеющихся, но, кажется, с тенью насмешки глазах.

Санкт-Петербург–Москва

Оставлять комментарии могут только авторизованные пользователи.

Б12 Багетная мастерская в СПб

Багетная мастерская в СПб. Все самое интересное о рамах.

Пьеро делла Франческа

January 3, 2019 Федеральное государственное бюджетное учреждение культуры «Государственный Эрмитаж»

Пьеро делла Франческа (1412 (?) – 1492) родился в небольшом селении (впоследствии ставшем городом) Борго Сан Сеполькро. Работал в разных центрах Италии – Флоренции, Ферраре, Римини, Риме, Урбино, Перудже, но всегда предпочитал возвращаться в родной Борго Сан Сеполькро или в Ареццо, в провинции которого это местечко располагалось. Пьеро играл заметную роль в жизни Борго, его неоднократно избирали на разные общественные должности. В правительственном здании он написал фреску «Воскрешение Христа», ставшую символом города.

Рис.1 Пьеро делла Франческа “Святой Михаил” (створка полиптиха), 1470 г.; дерево, темпера, масло; Национальная галерея, Лондон.

Одна из четырех створок алтаря святого Августина, выполненного для одноименного монастыря в Борго Сан Сеполькро. Святой Михаил не столько ратник, свергший с небес сатану, сколько куртуазный рыцарь, весь усыпанный драгоценностями. В его образе художник воплощает свое представление о совершенстве мужской красоты.

Рис.2 Пьеро делла Франческа “Святой Августин” (створка полиптиха), 1470 г.; дерево, темпера, масло; Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

Одна из четырех створок алтаря святого Августина, выполненного для одноименного монастыря в Борго Сан Сеполькро. Здесь проявился талант Пьеро делла Франчески и как художника-минитюариста. Перстни с драгоценными камнями, навершие посоха, вышивки на митре и далматике святого переданы с достоверным ощущением материальности предметов.

Рис.3 Пьеро делла Франческа “Святой Николай Толентинский” (створка полиптиха), 1470 г.; дерево, темпера, масло; Музей Польди-Пеццоли, Милан.

Одна из четырех створок алтаря святого Августина, выполненного для одноименного монастыря в Борго Сан Сеполькро. Изображение несомненно портретное, возможно, заказчика или кого-то из братьев. Художник подчеркивает индивидуальные черты степенного и вдумчивого монаха: его неординарную тучную фигуру и выразительное лицо.

Рис.4 Пьеро делла Франческа “Святой Людовик Тулузский”, 1460 г.; фреска, переведенная на дерево; Городской музей Сан Сеполькро.

Произведение было создано для Дворца старейшин (Приоров) в Борго Сан Сеполькро. Существовала несохранившаяся надпись, гласившая, что роспись заказана городом во времена первого гонфолоньера правосудия, правящего от имени Флоренции, — Лодовика Аччароли. Одноименный ему святой выбран для прославления “доброго правления” города на Арно.

Рис.5 Пьеро делла Франческа “Святой Юлиан”, 1453-1454 гг.; фреска, переведенная на дерево; Городской музей Сан Сеполькро.

Фрагмент происходит из бывшей церкви Святого Августина в Сан Сеполькро. Пьеро делла Франческа использует прием, типичный для него при изображении отдельно стоящих святых: на фоне мраморной арки выделяется мощная фигура святого Юлиана. Цвет строится на контрасте. Великолепно передана игра света на золотистых волосах и фактура бархатного плаща.

Читайте также  Самые красивые актрисы голливуда, список + фото

Рис.6 Пьеро делла Франческа “Портрет Гвидобальдо да Монтефельто”, ок. 1483 г.; дерево, темпера; Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид.

Гвидобальдо да Монтефельто (1472-1508), сын урбинского герцога Федерико, одного из главных заказчиков Пьеро делла Франчески, наследовал власть отца. Художник изобразил модель в профиль, взяв за образцы античные медали. В этом прелестном мальчике еще нельзя угадать будущего кондотьера и покровителя искусства (в частности, для него будет работать Рафаэль).

Рис.7 Пьеро делла Франческа “Мадонна с младенцем (Мадонна Сенигалия)”, 1470-е гг.; дерево, темпера, масло; Национальная галерея Марке, Урбино.

“Мадонна Сенигалия” получила свое название по названию местечка Сенигалия, где в местной церкви находилась картина. Полагают, что она могла быть заказана урбинским герцогом Федерико да Монтефельтро по случаю свадьбы его дочери. Это шедевр художника — по решению форм, объемов, перспективы и колорита.

Рис.8 Пьеро делла Франческа “Благовещение (Навершие алтаря святого Антония)”, 1460-1470-е гг.; дерево, темпера, масло; Национальная галерея Умбрии, Перуджа.

“… наверху же — прекраснейшее Благовещение с ангелом… но более того, тут же изображена и поистине прекрасная перспектива с уменьшающими колоннами…” — так определил это произведение биограф итальянских мастеров XVI века Джорджио Визари. Ангел и Мария лишь прелюдия к колоннаде, замкнутой стеной из голубого с прожилками мрамора.

Рис.9 Пьеро делла Франческа “Мадонна с младенцем”, 1430-е гг.; дерево, темпера; Коллекция Алана, Ньюарк, штат Делавэр.

В настоящее время исследователи полагают, что это наиболее ранняя картина художника. Уже в ней заложена основа будущих особенностей его искусства: интерес к объемности фигур и перспективе, массивные нимбы над головой Мадонны и Иисуса сокращается в зависимости от положения их голов.

Рис.9 Пьеро делла Франческа “Портрет Сиджизмондо Пандольфо Малатеста”, 1450-1451-е гг.; дерево, масло; Лувр, Париж.

Сиджизмондо Пандольфо Малатеста (1417-1468), властитель Римини, кондотьер, при котором Римини сделался центром ренессансой культуры. За многочисленные грехи был отлучен от церкви папой Прием II. Художник создает типичный образ человека Ренессанса — сильного, волевого, исполненного чувства собственного достоинства.

Рис.10 Пьеро делла Франческа “Святой Иероним с донатором”, 1450-е гг.; дерево, темпера, масло; Галереи Академии, Венеция.

Художник не выделяет размерами фигуру святого, как это делали мастера на более раннем этапе: Иероним и заказчик изображены в одном масштабе. Большое внимание Пьеро делла Франческа уделяет освещению, прослеживая, как свет падает на фигуру старца и книгу в его руке. Обрубок ствола и дерево за спиной донатора служат теми доминантами, исходя из которых строится, согласно законам перспективы, пространство с постепенно удаляющимися планами.

Человек эпохи Ренессанса Пьеро делла Франческа

Каталог Piero della Francesca: Personal Encounters (Пьеро делла Франческа. Личные встречи), подготовленный для прошедшей в начале этого года выставки в Метрополитен-музее, оказался не только внушительной научной монографией, но и прекрасно изданной и интересной книгой.

Центральное место в этой экспозиции заняла Мадонна Сенигаллия с двумя ангелами (ок. 1474). В 2010 году была проведена ее реставрация, а год спустя она стала главным экспонатом выставки. Вторая из представленных работ, Святой Иероним с донатором (ок. 1460–1464, Галерея Академии, Венеция), прошла обследование и очистку, организованные в 2013 году совместными усилиями Академии, Главного управления изобразительных искусств Венеции под руководством Джованны Дамиани и Метрополитен-музея. Процесс восстановления картины описан в на удивление читабельном и информативном эссе реставратора Кьяры Росси Скарцанелла и двух историков искусства, Роберто Беллуччи и Чечилии Фрозинини. Наконец, на выставке были представлены еще две малоформатные доски с религиозным сюжетом: входившая ранее в коллекцию Контини Бонакоссии Мадонна с младенцем (ок. 1432–1439, Коллекция Алана, Нью-арк, штат Делавэр) — в каталоге убедительно доказано, что она принадлежит кисти самого Пьеро делла Франческа, — и Святой Иероним в пустыне (1450, Берлинская картинная галерея). Эта плохо сохранившаяся картина является самой ранней подписанной и датированной работой мастера.Технический очерк о Святом Иерониме из Академии дополнен историческим очерком Анны Пиццати, предметом которого стал предполагаемый заказчик картины. Он практически полностью основан на семейных хрониках и других архивных источниках. В нем рассказывается об одаренной и амбициозной семье Джироламо Амади, луккского торговца шелком в Венеции, другие члены которой были заказчиками архитектурной жемчужины, Санта-Мария деи Мираколи в Венеции, и покровителями Джентиле да Фабриано.

Центральную часть каталога составляют статьи Кейт Кристиансен об этих четырех картинах. Это длинные вдумчивые эссе, вполне оправдывающие название Личные встречи. Кроме того, в примечаниях Кристиансен можно найти подробнейшее изложение стремительно развивающейся биографии Пьеро делла Франческа.

Джеймс Р. Бэнкер, почетный профессор истории Италии в Государственном университете Северной Каролины, внес значительный вклад в написание этой биографии. Задачей его последней книги Piero della Francesca: Artist & Man (Пьеро делла Франческа: художник и человек) было «впервые встроить историю художественных и математических достижений Пьеро делла Франческа в общую хронику его жизни». Эта задача тесно примыкает к публикации документов художника, осуществленной ученым в прошлом году. По его словам, 100 из них он обнаружил лично. Знания Бэнкера о Пьеро можно назвать ренессансным эквивалентом, скажем, знаний покойного Дэниса Мэхона о Гверчино.

В контексте широкой дискуссии касательно датировки значительной части творчества Пьеро делла Франческа Бэнкер представляет много новых материалов и новых рассуждений, как, например, в случае его ранней датировки хранящегося в Лондоне Крещения (1436–1439). Он предполагает собственную убедительную версию порядка расположения росписей на сюжет Легенды о Животворящем Кресте в Ареццо. Надежной выглядит и его датировка 1460-ми годами фрески Мадонна дель Парто в Монтерки.

Автор помещает деятельность Пьеро делла Франческа как интеллектуала и художника в контекст блистательного культурного мира, пестуемого его покровителем Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского. (В этой связи можно привести соблазнительное предположение Кристиансен о том, что один из шедевров мастера — маленькое, ювелирное Бичевание Христа — мог быть создан в подарок герцогу в качестве доказательства мастерства художника в области искусства и геометрии.)

Джеймс Бэнкер со всей возможной проницательностью говорит об утраченных работах художника и практически неизвестной деятельности мастера в Риме в 1453–1454 и 1458–1459 годах. Повествование теряет интенсивность лишь когда доходит до последних лет Пьеро делла Франческа: ослабление зрения вызвало спад его художественной деятельности, да и исторических свидетельств об этом периоде очень мало. Хотя некоторые предположения автора вызовут споры, важность монографии Бэнкера не вызывает сомнений.- Элиотт У. Роулендз

Piero della Francesca: Personal Encounters / Keith Christiansen, with contributions by Roberto Bellucci, Cecilia Frosinini, Anna Pizzati, and Chiara Rossi Scarzanella. The Metropolitan Museum of Art. 96 стр. $19,95. На английском языке (мягкая обложка)

James R. Banker. Piero della Francesca: Artist & Man. Oxford University Press. 304 стр. £25. На английском языке (твердая обложка)

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: