Свобода на баррикадах (свобода, ведущая народ), делакруа, 1830 - Тайны со всего мира

Свобода на баррикадах (свобода, ведущая народ), делакруа, 1830

Bookitut.ru

СВОБОДА, ВЕДУЩАЯ НАРОД НА БАРРИКАДУ Эжен Делакруа

В своем дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: «Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты». Это не было случайной фразой, месяцем раньше он записал подобную же фразу «Хочется писать на сюжеты революции». Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но очень редко реализовывал эти свои желания. Происходило это потому, что Делакруа считал «. следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета. Мы должны обходиться в картинах без моделей. Живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы хотим передать: модель либо вульгарна, либо неполноценна, либо красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять».

Красоте жизненной модели художник предпочитал сюжеты из романов. «Что же следовало бы сделать, чтобы найти сюжет? — спрашивает он себя однажды. — Открыть книгу, способную вдохновить, и ввериться своему настроению!» И он свято следует своему собственному совету: с каждым годом книга все больше становится для него источником тем и сюжетов.

Так постепенно вырастала и крепла стена, отделявшая Делакруа и его искусство от действительности. Таким замкнувшимся в своем уединении и застала его революция 1830 года. Все, что еще несколько дней назад составляло смысл жизни романтического поколения, мгновенно было отброшено далеко назад, стало «выглядеть мелким» и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий. Изумление и энтузиазм, пережитые в эти дни, вторгаются в уединенную жизнь Делакруа. Действительность теряет для него свою отталкивающую оболочку пошлости и обыденности, обнаруживая настоящее величие, которое он никогда в ней не видел и которое искал прежде в поэмах Байрона, исторических хрониках, античной мифологии и на Востоке.

Июльские дни отозвались в душе Эжена Делакруа замыслом новой картины. Баррикадные бои 27, 28 и 29 июля во французской истории решили исход политического переворота. В эти дни был свергнут король Карл Х — последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов. Впервые для Делакруа это был не исторический, литературный или восточный сюжет, а самая настоящая жизнь. Однако, прежде чем этот замысел воплотился, ему предстояло пройти длинный и сложный путь изменений.

Р. Эсколье, биограф художника, писал: «В самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев. Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, как, например, смерть д’Арколя». Да, тогда было много совершено подвигов и принесено жертв. Героическая смерть д’Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши. В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: «Если я погибну, запомните, что меня зовут д’Арколь». Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ и ратуша была взята. Эжен Делакруа сделал набросок пером, который, может быть, и стал первым наброском к будущей картине, О том, что это был не рядовой рисунок, говорят и точный выбор момента, и законченность композиции, и продуманные акценты на отдельных фигурах, и архитектурный фон, органически слитый с действием, и другие детали. Этот рисунок действительно бы мог служить эскизом к будущей картине, но искусствовед Е. Кожина считала, что он так и остался просто наброском, не имеющим ничего общего с тем полотном, которое Делакруа написал впоследствии. Художнику уже становится мало фигуры одного только д’Арколя, бросающегося вперед и своим героическим порывом увлекающего повстанцев. Эту центральную роль Эжен Делакруа передает самой Свободе.

Художник не был революционером и сам признавал это: «Я мятежник, но не революционер». Политика мало интересовала его, поэтому он и хотел изобразить не отдельный мимолетный эпизод (пусть даже и героическую смерть д’Арколя), даже не отдельный исторический факт, а характер всего события. Так, о месте действия, Париже, можно судить только по куску, написанному на заднем плане картины с правой стороны (в глубине едва видно знамя, поднятое на башне собора Нотр-Дам), да по городским домам. Масштабность, ощущение необъятности и размаха происходящего — вот что сообщает Делакруа своему огромному полотну и чего не дало бы изображение частного эпизода, пусть даже и величественного.

Композиция картины очень динамична. В центре картины расположена группа вооруженных людей в простой одежде, она движется в направлении переднего плана картины и вправо. Из-за порохового дыма не видно площади, не видно и как велика сама эта группа. Напор толпы, заполняющей глубину картины, образует все нарастающее внутреннее давление, которое неизбежно должно прорваться. И вот, опережая толпу, из облака дыма на вершину взятой баррикады широко шагнула прекрасная женщина с трехцветным республиканским знаменем в правой руке и ружьем со штыком в левой. На ее голове красный фригийский колпак якобинцев, одежда ее развевается, обнажая грудь, профиль ее лица напоминает классические черты Венеры Милосской. Это полная сил и воодушевления Свобода, которая решительным и смелым движением указывает путь бойцам. Ведущая людей через баррикады, Свобода не приказывает и не командует — она ободряет и возглавляет восставших.

При работе над картиной в мировоззрении Делакруа столкнулись два противоположных начала — вдохновение, внушенное действительностью, а с другой стороны, уже давно укоренившееся в его сознании недоверие к этой действительности. Недоверие к тому, что жизнь может быть прекрасна сама по себе, что человеческие образы и чисто живописные средства могут передать во всей полноте замысел картины. Это недоверие и продиктовало Делакруа символическую фигуру Свободы и некоторые другие аллегорические уточнения.

Художник переносит все событие в мир аллегории, отражает идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс (Делакруа говорил молодому Эдуарду Мане: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс — это бог») в своих композициях, олицетворяющих отвлеченные понятия. Но Делакруа все-таки не во всем следует своему кумиру: свободу у него символизирует не античное божество, а самая простая женщина, которая, однако, становится царственно величественной. Аллегорическая Свобода полна жизненной правды, в стремительном порыве идет она впереди колонны революционеров, увлекая их за собой и выражая высший смысл борьбы — силу идеи и возможность победы. Если бы мы не знали, что Ника Самофракийская была вырыта из земли уже после смерти Делакруа, можно было предположить, что художника вдохновлял этот шедевр.

Многие искусствоведы отмечали и упрекали Делакруа за то, что все величие его картины не может заслонить того впечатления, которое вначале оказывается лишь еле заметным. Речь идет о столкновении в сознании художника противоположных стремлений, что оставило свой след даже и в завершенном полотне, колебание Делакруа между искренним желанием показать действительность (какой он ее видел) и непроизвольным стремлением поднять ее на котурны, между тяготением к живописи эмоциональной, непосредственной и уже сложившейся, привычной к художественной традиции. Многих не устраивало, что самый безжалостный реализм, приводивший в ужас благонамеренную публику художественных салонов, соединяется в этой картине с безупречной, идеальной красотой. Отмечая как достоинство ощущение жизненной достоверности, которая никогда прежде не проявлялась в творчестве Делакруа (и никогда потом больше не повторилась), художника упрекали за обобщенность и символичность образа Свободы. Впрочем, и за обобщенность других образов, ставя художнику в вину, что натуралистическая нагота трупа на первом плане соседствует с наготой Свободы. Эта двойственность не ускользнула и от современников Делакруа, и от более поздних ценителей и критиков Даже 25 лет спустя, когда публика уже привыкла к натурализму Гюстава Курбе и Жана Франсуа Милле, Максим Дюкан все еще неистовствовал перед «Свободой на баррикадах», забывая о всякой сдержанности выражений: «Ах, если Свобода такова, если эта девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, то она нам не нужна. Нам нечего делать с этой постыдной мегерой!»

Но, упрекая Делакруа, что можно было противопоставить его картине? Революция 1830 года отразилась и в творчестве других художников. После этих событий королевский трон занял Луи-Филипп, который старался представить свой приход к власти чуть ли не единственным содержанием революции. Многие художники, взявшиеся именно за такой подход к теме, устремились по пути наименьшего сопротивления. Революция, как стихийная народная волна, как грандиозный народный порыв для этих мастеров как будто вообще не существует. Они словно торопятся забыть обо всем, что видели на парижских улицах в июле 1830 года, и «три славных дня» предстают в их изображении вполне благонамеренными действиями парижских горожан, которые были озабочены только тем, как бы поскорее обзавестись новым королем взамен изгнанного. К числу таких произведений можно отнести картину Фонтена «Гвардия, провозглашающая королем Луи-Филиппа» или полотно О. Верне «Герцог Орлеанский, покидающий Пале-Рояль».

Но, указывая на аллегоричность главного образа, некоторые исследователи забывают отметить, что аллегоричность Свободы вовсе не создает диссонанса с остальными фигурами картины, не выглядит в картине настолько инородной и исключительной, как это может показаться с первого взгляда. Ведь остальные действующие персонажи по существу и по своей роли тоже аллегоричны. В их лице Делакруа как бы выводит на передний план те силы, которые совершили революцию: рабочих, интеллигенцию и плебс Парижа. Рабочий в блузе и студент (или художник) с ружьем — представители вполне определенных слоев общества. Это, несомненно, яркие и достоверные образы, но эту их обобщенность Делакруа доводит до символов. И аллегоричность эта, которая отчетливо ощущается уже в них, в фигуре Свободы достигает своего высшего развития. Это грозная и прекрасная богиня, и в то же время она дерзкая парижанка. А рядом прыгает по камням, кричит от восторга и размахивает пистолетами (будто дирижируя событиями) юркий, взлохмаченный мальчишка — маленький гений парижских баррикад, которого через 25 лет Виктор Гюго назовет Гаврошем.

Картиной «Свобода на баррикадах» заканчивается романтический период в творчестве Делакруа. Сам художник очень любил эту свою картину и приложил много усилий, чтобы она попала в Лувр. Однако после захвата власти «буржуазной монархией» экспозиция этого полотна была запрещена. Только в 1848 году Делакруа смог еще один раз, и даже на довольно длительное время, выставить свою картину, но после поражения революции она надолго попала в запасник. Подлинное же значение этого произведения Делакруа определяется вторым его названием, неофициальным. Многие уже давно привыкли видеть в этой картине «Марсельезу французской живописи».

Свобода на баррикадах

Эжен Делакруа
Свобода, ведущая народ. 1830
La Liberté guidant le peuple
Холст, масло. 260 × 325 см
Лувр, Париж
(инв. RF 129 [1] )
Медиафайлы на Викискладе

«Свобода, ведущая народ» (фр. La Liberté guidant le peuple ), или «Свобода на баррикадах» (1830) — картина французского художника Эжена Делакруа. Считается одной из ключевых вех между эпохами Просвещения и Романтизма [2] .

Содержание

  • 1 Описание
  • 2 История
  • 3 Влияние
  • 4 Примечания
  • 5 Ссылки

Описание

В центре картины изображена женщина, известная как Марианна — символ Французской республики и олицетворение национального девиза «Свобода, Равенство, Братство» (существует альтернативная точка зрения, что женщина не является Марианной, а представляет собой аллегорию республики [3] ). В этом образе Делакруа удалось совместить величие античной богини и отвагу простой женщины из народа. На голове её фригийский колпак (символ свободы во времена первой французской революции), в правой руке — флаг республиканской Франции, в левой — ружьё. Босая и с обнажённой грудью, символизирующей самоотверженность французов, способных с «голой грудью» идти на врага, она шагает по груде трупов, словно выходя из холста прямо на зрителя.

За Свободой идут представители различных социальных классов — рабочий, буржуа, подросток — символизирующие единство французского народа во время июльской революции. Некоторые искусствоведы и критики предполагают, что в образе мужчины в цилиндре слева от главной героини художник изобразил себя; по мнению других моделью мог послужить драматург Этьенн Араго или куратор Лувра Фредерик Вилло [4] .

Читайте также  Натюрморт с оловянной кружкой, виллем клас хеда, 1632

История

Делакруа написал картину осенью 1830 года по горячим следам июльской революции, положившей конец правлению Карла X и режиму реставрации Бурбонов. После многочисленных подготовительных эскизов ему потребовалось всего три месяца, чтобы написать картину. В письме брату 12 октября 1830 года Делакруа пишет: «Если я не сражался за Родину, то хотя бы буду для неё писать».

Впервые «Свобода, ведущая народ» была выставлена в Парижском салоне в мае 1831 года, своими впечатлениями о котором, как и о картине в частности, поделился Генрих Гейне [5] . Она была восторженно принята публикой и тотчас приобретена государством за 3000 франков для тронного зала Люксембургского дворца, чтобы служить напоминанием «королю-гражданину» Луи-Филиппу I о революции, благодаря которой тот пришёл к власти. Этим планам не суждено было сбыться и, провисев несколько месяцев в музейной галерее дворца, картина была убрана из-за политической провокационности.

После июньского восстания 1832 года картину вернули художнику, с разрешением отправить её на хранение своей тёте Фелисите. Революция 1848 года вновь позволила широкой публике увидеть «Свободу», а в 1855 году она была выставлена в Парижском салоне. В 1874 году картина вошла в собрание Лувра.

В 1974—1975 годах «Свобода» была главной жемчужиной выставки «Французская живопись 1774—1830 годов: Век революций», организованной французским правительством в Метрополитен-музее и Детройтском институте искусств в качестве подарка на двухсотлетие американской революции. В 1999 году «Свобода» совершила 20-часовой перелёт из Парижа на выставку в Токио через Бахрейн и Калькутту. Транспортировка осуществлялась на борту Эйрбас Белуга (размеры полотна — 2,99 м в высоту на 3,62 м в длину — были слишком велики для Боинга 747) в вертикальном положении в изотермической барокамере, защищённой от вибрации.

В 2012 году картина была перенесена в новый музей Лувр—Ланс в составе первого транша картин из Лувра. 7 февраля 2013 года неизвестная 28-летняя посетительница музея нанесла на полотно надпись «AE911» (аббревиатура американской некоммерческой организации «Архитекторы и инженеры за правду о терактах 9/11»), после чего была задержана [6] [7] . На следующий день реставраторы убрали надпись без повреждения оригинальной краски, потратив на это меньше двух часов, и картина была возвращена на место экспозиции.

Влияние

Картина могла повлиять на роман «Отверженные» Виктора Гюго, описывающий среди прочего июньское восстание, произошедшее спустя два года после событий, изображённых на картине. В частности, широко распространено мнение, что персонаж Гавроша вдохновлён фигурой мальчика с пистолетами, бегущего рядом со Свободой [8] [9] . Также предполагается, что картина Делакруа могла вдохновлять Фредерика Бартольди при создании «Свободы, озаряющей мир», более известной как «Статуя Свободы», подаренная французами Соединённым Штатам Америки спустя полвека после написания картины [10] . Портрет Делакруа с фрагментом картины печатался на стофранковой банкноте с 1978 по 1995 год. Симфония № 6 Джорджа Антейла, названная в честь Делакруа, была написана под вдохновением от картины по собственному признанию композитора [11] .

«Свобода, ведущая народ» считается республиканским и антимонархическим символом, иногда подвергаясь критике, особенно со стороны роялистов и монархистов [12] [13] [14] .

Свобода на баррикадах (свобода, ведущая народ), делакруа, 1830

В дневнике молодой Эжен Делакруа 9 мая 1824 года записал: «Почувствовал в себе желание писать на современные сюжеты». Месяцем раньше он написал там же: «Хочется писать на сюжеты революции».

Художник и раньше неоднократно говорил о желании писать на современные темы, но никогда не реализовывал этого желания. Происходило это потому, что Делакруа считал: следует жертвовать всем ради гармонии и реальной передачи сюжета. Нужно обходиться без моделей, потому что живая модель никогда не соответствует точно тому образу, который мы хотим передать: она либо вульгарна, либо неполноценна, либо красота ее настолько иная и более совершенная, что все приходится менять. Красоте жизненной модели художник предпочитал сюжеты из романов.

Революция 1830 года мгновенно отбросила далеко назад все, что еще за несколько дней до этого составляло смысл жизни романтического поколения. Все «выглядеть мелким» и ненужным перед грандиозностью свершавшихся событий.

Изумление и энтузиазм, пережитые в эти дни, вторгаются в уединенную жизнь Делакруа. Действительност ь перестает быть для него пошлостью и обыденностью, обнаруживая настоящее величие, которое он никогда в ней не видел и которое искал прежде в поэмах Байрона, исторических хрониках, античной мифологии и на Востоке. Баррикадные бои 27, 28 и 29 июля во французской истории решили исход политического переворота. Был свергнут король Карл X — последний представитель ненавистной народу династии Бурбонов.

Р. Эсколье, биограф художника, писал: «В самом начале, под первым впечатлением увиденного, Делакруа не намеревался изобразить Свободу посреди ее приверженцев. Он хотел просто воспроизвести один из июльских эпизодов, например, смерть д’Арколя». Героическая смерть д’Арколя связана с захватом повстанцами парижской ратуши. В день, когда королевские войска держали под обстрелом висячий Гревский мост, появился молодой человек, который бросился к ратуше. Он воскликнул: «Если я погибну, запомните, что меня зовут д’Арколь». Он действительно был убит, но успел увлечь за собой народ, и ратуша была взята.

Эжен Делакруа сделал набросок пером. Возможно, это был первый набросок к будущей картине. О том, что это был не рядовой рисунок, говорят и точный выбор момента, и законченность композиции, и продуманные акценты на отдельных фигурах, и архитектурный фон, органически слитый с действием. Впоследствии, работая над картиной, Делакруа уже становится мало фигуры д’Арколя, бросающегося вперед и своим героическим порывом увлекающего повстанцев. Эту центральную роль Эжен Делакруа передает самой Свободе.

Художник не был революционером и сам признавал это: «Я мятежник, но не революционер». Политика мало интересовала его, поэтому он и хотел изобразить не отдельный мимолетный эпизод (пусть даже и героическую смерть д’Арколя), а характер всего события. Так, о месте действия, Париже, можно судить только по правой стороне заднего плана, где едва видно знамя, поднятое на башне собора Парижской Богоматери, да по городским домам.

Композиция картины очень динамична. В центре расположена группа вооруженных людей в простой одежде, она движется в направлении переднего плана картины и вправо. Из-за порохового дыма не видно площади, не видно и как велика сама эта группа. Напор толпы, заполняющей картину, образует все нарастающее внутреннее давление. И вот, опережая толпу, из облака дыма на вершину взятой баррикады широко шагнула прекрасная женщина с трехцветным республиканским знаменем в правой руке и ружьем со штыком в левой. На ее голове красный фригийский колпак якобинцев, одежда развевается, обнажая грудь, профиль ее лица напоминает классические черты Венеры Милосской. Это Свобода, которая решительным и смелым движением указывает путь бойцам. Ведущая людей через баррикады, Свобода не приказывает и не командует — она ободряет и возглавляет восставших.

Художник переносит всё событие в мир аллегории, отражает идею так, как поступал и боготворимый им Рубенс в своих композициях, олицетворяющих отвлеченные понятия. Но Делакруа все-таки не во всем следует своему кумиру: свободу у него символизирует не античное божество, а самая простая женщина, которая, однако, становится царственно величественной. Если бы мы не знали, что Ника Самофракийская была вырыта из земли уже после смерти Делакруа, можно было предположить, что художника вдохновлял этот шедевр.

Многие искусствоведы отмечали и упрекали Делакруа за то, что все величие его картины не может заслонить того впечатления, которое вначале оказывается лишь еле заметным. Речь идет о столкновении в сознании художника противоположных стремлений, что оставило свой след даже и в завершенном полотне: колебание Делакруа между искренним желанием показать действительност ь (какой он ее видел) и непроизвольным стремлением поднять ее на котурны, между тяготением к живописи эмоциональной, непосредственно й и уже сложившейся, привычной к художественной традиции. Многих не устраивало, что самый безжалостный реализм, приводивший в ужас благонамеренную публику художественных Салонов, соединяется в этой картине с безупречной, идеальной красотой. Отмечая как достоинство ощущение жизненной достоверности, которая никогда прежде не проявлялась в творчестве Делакруа, художника упрекали за обобщенность и символичность образа Свободы. Впрочем, и за обобщенность других образов, ставя художнику в вину, что натуралистическ ая нагота трупа на первом плане соседствует с наготой Свободы.

Эта двойственность не ускользнула и от современников Делакруа, и от более поздних ценителей и критиков. Даже 25 лет спустя, когда публика уже привыкла к натурализму Гюстава Курбе и Жана Франсуа Милле, Максим Дюкан все еще неистовствовал перед «Свободой на баррикадах», забыв о всякой сдержанности: «Ах, если Свобода такова, если эта девка с босыми ногами и голой грудью, которая бежит, крича и размахивая ружьем, то она нам не нужна. Нам нечего делать с этой постыдной мегерой!»

Но, указывая на аллегоричность главного образа, некоторые исследователи забывают отметить, что аллегоричность Свободы вовсе не создает диссонанса с остальными фигурами картины, не выглядит в картине настолько инородной и исключительной, как это может показаться с первого взгляда. Ведь остальные действующие персонажи по существу и по своей роли тоже аллегоричны. В их лице Делакруа как бы выводит на передний план те силы, которые совершили революцию: рабочих, интеллигенцию и плебс Парижа. Рабочий в блузе и студент (или художник) с ружьем — представители вполне определенных слоев общества. Эту обобщенность Делакруа доводит до символов. Свобода — грозная и прекрасная богиня, и в то же время она обыкновенная парижанка. А рядом прыгает по камням, кричит от восторга и размахивает пистолетами (будто дирижируя событиями) юркий, взлохмаченный мальчишка — маленький гений парижских баррикад, которого через 25 лет Виктор Гюго назовет Гаврошем.

Картиной «Свобода на баррикадах» заканчивается романтический период в творчестве Делакруа. Сам художник очень любил эту свою картину и приложил много усилий, чтобы она попала в Лувр. Однако после захвата власти «буржуазной монархией» экспозиция этого полотна была запрещена. Только в 1848 году Делакруа смог еще один раз, и даже на довольно длительное время, выставить свою картину, но после поражения революции она надолго попала в запасник.

Знаменитые картины Фердинанда Виктора Эжена Делакруа: «Свобода, ведущая народ», «Смерть Сарданапала», «Резня на Хиосе», «Ладья Данте». Биография художника.

Эжен Делакруа (1798-1863)

Фердинанд Виктор Эжен Делакруа родился 26 апреля 1798 года в Шарантон Сент-Морис – живописном селении между Марной и Венсенским лесом, что в двух верстах от Парижа.

«Я прекрасно помню, что в детстве был самым настоящим чудовищем»: мальчик рос нервным и восприимчивым. В 1805 году, когда Эжену было семь, умирает его отец. Похоронив мужа и отца, семейство принимает решение перебраться в Париж, где Эжен поступает в лицей Людвига Великого. Во время учебы мальчик проявил большие способности в словесности и живописи.

Бытует мнение, что Эжен унаследовал талант к рисованию от матери (которая происходила из семьи краснодеревщиков). Однако, исключительная страсть к живописи у мальчика проснулась во время сопровождения своего дяди в Нормандии, куда тот отправлялся, чтобы рисовать с натуры.

В 1814 вслед за отцом мальчик потерял мать и был вынужден переехать к сестре и ее мужу. Через год Делакруа под влиянием родственника, портретиста Анри Ризенера (ученика самого Давида), решает посвятить себя живописи и поступает на учебу в мастерскую Пьера Нарсиса Герена. Именно там он знакомится с Теодором Жерико и Ричардом Бонингтоном.

Не меньше, чем учеба в школе изящных искусств, где Эжен Делакруа в совершенстве освоил технику рисунка, ему дало посещение Лувра. Благодаря тому, что экспозиция музея постоянно пополнялась после многочисленных наполеоновских походов, художник смог познакомится с творчеством художников разных стран и разных школ, среди которых для себя он выделял колористов Рубенса, Веронезе, Тициана.

Читайте также  Обнаженная маха, франсиско де гойя

Самостоятельная профессиональная деятельность Делакруа начинается в двадцатые годы с картины «Ладья Данте», которая произвела впечатление «Метеорита, упавшего в застойное болото», захватывая страстной патетикой образов.

«Ладья Данте» или «Данте и Вергилий в аду» — первая крупная картина французского художника Эжена Делакруа. Полотно было завершено к открытию Салона 1822 года, в настоящий момент входит в собрание Лувра. «Ладья Данте» вызвала неоднозначную реакцию у общественности, со стороны же критиков Делакруа за эту работу получил лишь несколько сдержанных замечаний.

«Божественная комедия», написанная Данте Алигьери в 14 веке, в 20-е годы XVIII века была одной из самых читаемых книг. Картина в общих чертах основана на событиях, описанных в восьмой главы – «Ад».

Выбранный формат холста был не типичен для сюжетов, взятых из литературы. Чаще к таким большим холстам обращались, когда темой была либо религия, либо мифология. Хотя композиция традиционна, картина в некоторых важных отношениях безошибочно порвала с французской неоклассической традицией.

У Делакруа Данте – не герой, а свидетель. Полный ужаса, он сохраняет свое достоинство. Гнев и отчаяние не в силах овладеть им, в отличии от пленников Ада – грешников, находящихся в водах реки Стикс. Работая над изображением человеческих фигур, Делакруа использует свои наброски с античных скульптур, сделанных заранее в Лувре.

Насыщенности цвета в раннем творчестве Энгра уделено больше внимания, чем точности рисунка. Именно цвет структурирует всю композицию, придает объем телам. Красный цвет капюшона Данте тревожно резонирует с огненной массой позади него и ярко контрастирует с вздымающейся синей тканью, окутывающего Флегия, стража пятого круга Ада. Французский художественный критик Шарль Блан описал одежды Вергилия как «великое пробуждение посреди темноты, вспышку во время бури». В мире картины, полном ярости, безумия и отчаяния, нет ни утешения, ни убежища.

Летом 1822 года французское государство приобрело картину за 2000 франков и перевезло ее в Люксембургский музей. Делакруа пришел в восторг, услышав эту новость. Картина была перенесена в 1874 году—через одиннадцать лет после смерти художника—на свое нынешнее место, в Лувр.

Тема человеческого бедствия, человеческого страдания – один из основных лейтмотив раннего творчества Делакруа. Создавая «Резню на Хиосе», вторую крупноформатную работу, Делакруа ощущал, что его чувства, его возмущение разделяется тысячами современников из всех слоев населения. Это помогло художнику создать произведение большого общественного значения.

Для «Резни на Хиосе», как и для «Ладьи Данте» художник создал большое количество подготовительных этюдов в натуральную величину. Картина отличается правдивостью этнографических моментов: художнику удалось создать яркий и жизненных типах лиц.

Причиной появления полотна послужили события, всколыхнувшие всю Европу. В апреле 1822 года на острове Хиос войска Османской империи с ужасающей жестокостью уничтожили греческие поселения.

Сам того не подозревая, Делакруа совершил переворот в живописи. Главным для него становится цвет. Отказавшись от приглушенных оттенков, главенствующих в его первых полотнах, при работе над «Резней на Хиосе» он выбирает цвета открытые, контрастные (ярко-красный, кобальтовый синий, изумрудный).

Энергичная поза, с которой изображен агрессор, контрастирует со спокойными, покорными позами побежденных. В «Резне на Хиосе» нет героя, способного предложить спасение.

Разруха и отчаяние показаны без капли крови, без криков или ложнопатетических движений. Композиционно передний план картины представляет собой две группы людей, формирующих собой пирамиды. Плотное скопление персонажей на первом плане резко контрастирует с открытым и рассеянным пространством позади их. Позы и жесты портретируемых смелы и обобщены, а их взгляды направлены в разные стороны.

Небо занимает треть картины – дань уважения Джону Констеблю. А фоном служат разграбленные, горящие поселения на выжженной земле. Человеческие фигуры на первом плане представляют собой некий фриз, существующий отдельно от заднего плана.

В начале 1825 года Делакруа уехал в Лондон, где изучал произведения Гейнсборо и Тернера. В театре его потряс Шекспир, и в течение всей жизни он обращается к произведениям великого драматурга: «Гамлет» (1839), «Смерть Офелии» (1844), «Дездемона, проклинаемая отцом» (1825).

После возвращения из Лондона палитра Делакруа стала заметно светлее, возможно, под влиянием живописи Констебля. Салон 1827 года стал особенно важным для художника: он выставил там 12 картин, среди которых важное место занимала «Смерть Сарданапала».

«Смерть Сарданапала» -картина Эжена Делакруа, датированная 1827 годом. В настоящее время оригинал можно найти в Лувре (Париж). Уменьшенная копия, написанная в 1844 году, сейчас находится в Музее искусств Филадельфии.

Сюжет картины взят из поэтической драмы Байрона «Сарданапал» (1821). Согласно легенде, последний ассирийский царь, отличавшийся страшным распутством, довел страну до мятежа. После безуспешной попытки подавить бунт, он решил покончить с собой. На картине Делакруа изобразил момент, когда по приказу царя на его глазах убивают любимого коня и наложниц, а также уничтожают его сокровища, чтобы ничто не досталось врагу.

Привыкший тщательно готовиться к написанию своих картин художник не ограничился литературной трактовкой этой темы. Проводя много времени в Национальной библиотеке, он искал исторические сведения об интересующем его периоде, в частности, изучал труды греческого историографа Диодора Сицилийского.

Горящая на заднем плане башня символизирует равнодушие Сарданапала к своему погибающему царству, а слон со сломанными бивнями — потерянную власть.

15 фигур, включая самого Сарданапала, лежащего в расслабленной позе – участники насильственной и хаотичной сцены. Оптический центр композиции находится на пустом краю царского ложа. Эта пустота, окруженная ужасающими сценами насилия, создает ощущение безумного вихря, который, кажется, вот-вот вырвется за пределы картины. В работе присутствует асимметрия, но композиция остается сбалансированной.

Главным фокусом смерти Сарданапала является большая кровать, задрапированная богатой красной тканью. На ней лежит человек с незаинтересованным взглядом, наблюдающий за сценой хаоса.

В 1825 году Делакруа выезжает к родственникам в Англию. Там он берет уроки верховой езды, расширяет свои представления о чистокровных лошадях, изучает их фигуры и движения, делаю небольшие эскизы.

Современная действительность не особо интересовала Делакруа. Но художник не мог остаться в стороне от действий, происходивших буквально у него под носом. Июльская революция 1830 года вдохновила художника на создания «Свободы, ведущей народ». Борьбе за свободу и независимость Франции посвящено, наверное, самое известное произведение Эжена Делакруа.

«Свобода, ведущая народ»

Небольшому эпизоду уличных боев Делакруа придал вневременное, эпическое звучание. Художник обращается к реальному событию, сюжетом выбирает сцену, происходившую на глазах его современников, но вместе с тем претворяет ее в отвлеченном плане, придавая ей черты аллегории. В облике свободы, несущей перемены, угадываются черты образцов античного искусства: она босая, не носит корсет (как современницы художника).

Свободные одежды, развевающиеся на ветру, сообщают образу женщины характерную для романтизма динамику, дополняются головным убором – колпаком якобинцев, ружьем, штыком и знаменем. Курган из трупов выступает как своего рода пьедестал, с которого свобода шагает, босая и с обнаженной грудью, из холста в пространство зрителя.

Художника увлекают яркие человеческие характеры, но он дает им символические роли. Пятеро персонажей на переднем плане, среди которых – рабочий, буржуа, подросток (представители различных социальных слов), отделены от остальных облаками дыма.

Эжен Делакруа пребывал под влиянием живописи Жерико, в частности, на него произвел неизгладимое впечатление «Плот Медузы» — идея с изображением трупов под ногами свободы взята из композиции Теодора Жерико.

На заднем плане виден собор Парижской богоматери, ставший символом стихийного народного протеста. Его венчает трехцветное знамя, вторящее флагу в руке несущейся на зрителя женщины.

Работа была закончена за несколько месяцев. Художник пользовался широкой кистью, используя четкие и быстрые мазки, чаще всего изогнутые (такая техника усилила движение фигур).

Сила этой работы заключается в ее способности одновременно запечатлеть патриотический дух события и его хаотическую, насильственную реальность.

Французское правительство купило картину в 1831 году за 3000 франков с намерением выставить ее в тронном зале Люксембургского дворца как напоминание Луи-Филиппу о Июльской революции, благодаря которой он пришел к власти. Однако через какое-то время полотно было убрано из-за подстрекательского политического послания. В 1874 году картина вошла в коллекцию Лувра и была вновь показана публике.

Когда граф Шарль де Морне выезжает с дипломатической миссией в Марокко и предлагает художнику составить ему компанию, Делакруа соглашается, не раздумывая. Так, в 1832 году художник отправляется исследовать Африку. Художник был потрясен красотой и очарованием новой страны. Делакруа провел шесть месяцев, путешествуя по стране с дипломатической делегацией, ему было поручено документировать путешествие в художественных произведениях.

После возвращения во Францию Делакруа полностью отходит от салонной жизни. Он отдает предпочтение одиночеству, единственному возможному средству сохранения независимости. У него все так же много работы: заказы поступают от известно политика Адольфа Тирса. В 1833-1861 годах художник работает над внутренним оформлением библиотеки во Дворце Бурбонов, галереи Аполлона в Лувре, Зала Мира в парижской ратуше.

Для росписи стен парижских соборов художник нанимает ассистентов, которые получив рекомендации от учителя, помогают ему в росписях Сен-Дени дю Сен-Сакрамен и Сен-Сюльпис.

Преследуя цель войти в число членов Академии изящных искусств, несколько десятилетий Эжен Делакруа предлагает свою кандидатуру на конкурс и лишь в 1857 году добился желаемого.

Долгие годы художник страдал от туберкулеза, болезнь начала прогрессировать весной 1863 года. Эжена Делакруа не стало 13 августа, похороны прошли на кладбище у церкви Сен-Жермен-де-Пре.

Искусство XIX века, Делакруа, Французская живопись.

Свобода на баррикадах (свобода, ведущая народ), делакруа, 1830

Когда я впервые увидел «Свободу, ведущую народ» Делакруа, не помню. У меня такое ощущение, что присутствовала она всегда. Красивая женщина с голыми грудями и с ружьем в руке. Мне она нравилась, конечно, хотя и вызывала массу вопросов. Главными были два. Первый — что же это за тетенька у ее ног, в красном платочке, подобострастно отклячившая попу и униженно о чем-то молящая? Эта фигура была мне совсем непонятна. Второй вопрос — почему мертвый молодой человек на переднем плане без штанов, но в рубашке и в одном носке. Так как у всех очень много ружей, то понятно, что идет война и должны быть мертвые, солдаты, конечно, и второй мертвый — солдат вне всякого сомнения, с погонами, но зачем такое странное одеяние у первого? Неужели он так воевать вышел — без штанов, в одном носке?

L’imagination au pouvoir!
Вся власть воображению!

Судя по этим вопросам, которые я до сих пор помню, лет мне было немного, когда я впервые встретился со «Свободой, ведущей народ». То есть это произошло до 1968-го, когда мне было уже десять. Теперь, осознанно перебирая воспоминания, я подозреваю, что встреча произошла, когда в доме появилась подборка репродукций шедевров Лувра, плохонькая такая, советская, там еще были «Корабль дураков» Босха, и «Мона Лиза», и «Отправление на остров Цитеру» Ватто, и даже «Белая лошадь» Гогена. «Свобода» Делакруа меня интересовала при этом больше всего — там было очень много для детства завлекательного: дым, вывороченные булыжники, дух разрушения, героическая нахмуренность игры в войнушку, мальчик с пистолетами, отважный такой, яростный, красивый молодой человек с ружьем, ну и, само собою, грудь голая, женская. Мне объяснили с грехом пополам, что эта грудь — олицетворение французской революции, боровшейся за свободу человека, что тетенька с флагом — сама Свобода, она же — Франция, она же — Марианна (кто такая Марианна, ее колпак и трехцветный наряд я хорошо знал по книге карикатур Эффеля, любимейшей), что мальчик — Гаврош, один из героев, сражавшийся со взрослыми на баррикадах, реально, в отличие от Марианны, существовавший, что город на заднем плане, весь в дыму, — это Париж, лучший город в мире, и что это замечательная французская картина, символизирующая французский дух, очень гордый, свободный и независимый. Ну, как Эдит Пиаф поет, хрипя, так завораживающе, rien, rien, rien, что такое — непонятно, но очень свободно, не по-русски. Не Эдита Пьеха и не Майя Кристалинская. То есть были шестидесятые, но не конец.

Читайте также  Галерея академии - венеция. описание и адрес галереи

L’ennui est contre-rйvolutionnaire.
Скука — это контрреволюция.

Вся эта, выданная мне, информация только запутывала, не давая ответа на два основных вопроса: про тетеньку одетую, на коленях, и про мужчину без штанов. Если это — свобода, то почему же перед ней стоят на коленях с таким умоляющим, униженным видом? Платочек на голове и синий цвет одежды напоминал об уборщицах, об их форменных советских халатах, то есть совсем о простом народе, который щетками трет, и его, этот народ, Свобода вроде как должна освобождать. Что же тогда этот народ стоит перед ней на карачках? И почему ни Свобода, ни кто-то из ее сподвижников не проявляет никакого интереса к трупу несчастного юноши, с такими худыми бледными ногами, не пытается его укрыть. Она сама даже старается на труп не смотреть, отвернулась от него, как будто раздражена вопиющей неприличностью наготы, подчеркнутой задравшейся белой рубашкой, обнажающей тощий зад и тень лобковых волос внизу живота. Он ведь, как я тогда считал, за нее умер, за эту Свободу с голой грудью, красивую такую, и столь безжалостное безразличие к нелепости его позы, беззащитной, трогательной, выставленной напоказ, для осмеяния, как-то девальвировали пафос ее размахивания трехцветным знаменем.

Soyons cruels!
Будем жестокими!

К тому же, все французские революции безбожно путались в моей голове. Эта Свобода — Марианна — представлялась еще и Парижской Коммуной, очень привлекательной, там все тоже простой народ бросал с крыш в солдат булыжники, гавроши бегали от баррикады к баррикаде, все такое героическое было, французское, женщины героические, воодушевленные, и красавцы с ружьями, и Париж, лучший город в мире, в дыму и тумане. А потом всех расстреливали у стены на кладбище с красивым именем Пер-Лашез. Тогда же и Бастилию взяли, разрушили тюрьму, всех освободили, а еще — французское Сопротивление, маки, французы на баррикадах воевали с фашистами, мне даже рассказывали про русскую аристократку, которая в маки ушла, сражалась на баррикадах против фашистов. Правда, ее все равно в Советский Союз не пустили. А еще была французская женщина, легшая на рельсы, чтобы не пустить поезд с оружием во Вьетнам; как поезд из Франции во Вьетнам ехал, не очень было внятно, но женщину от рельс никак было не отодрать, она очень упорная была, свободная, и все тряпкой над головой размахивала, трехцветной, наверное, хотя на въезде в город Зеленогорск эта женщина и тряпка над ее головой были черными, бронзовыми. Отречемся от старого мира, отряхнем его прах с наших ног. Какое красивое французское слово — баррикада — и как привлекательно, что ее строят из чего ни попадя: и мебели, и телег, и вывороченных камней, и деревьев с бульваров, и так все необычно, что около мирных, будничных домов все происходит, и люди в штатском сражаются против людей в форме, и женщины, и дети. О, Франция, Франция!

Soyez rйalistes — demandez l’impossible.
Будьте реалистами — требуйте невозможного.

Потом я узнал, что «Свобода, ведущая народ» Делакруа никакого отношения к Парижской коммуне не имеет, что она о революции 1830 года, гораздо менее романтичной, да и вообще — буржуазной, что «Марсельеза» совсем из другого времени, узнал про «европейскую весну 1830-го», прочитал злейшие и остроумнейшие нападки Салтыкова-Щедрина на хваленое французское свободолюбие, разделил Бастилию и Пер-Лашез, узнал про буржуазность, мелочность и скупость французского характера, и то, что тетенька с платочком вовсе не тетенька, а борец за свободу, обряженный в рабочую, правда, блузу, но красный пояс, белая рубаха и синяя блуза символизируют Францию, и что это — Франция у ног Свободы-Марианны (то есть здесь Марианна не совсем Франция), и что голый труп, а также и другие трупы — это не борцы за свободу, но солдаты свергнутых Бурбонов, и без штанов бедный юношеский труп оказался потому, что с него все сняли, причем, скорее всего, сами восставшие. Сняли и штаны, и сапоги, и один носок вместе с сапогом, а второй остался, и что это изображение указывает на то, что Делакруа отнюдь не однозначно относился к революционным событиям июля 1830 года. Однако «Свобода, ведущая народ» с ее влекущим символизмом, с дымом, баррикадой, мальчиком, размахивающим пистолетами, и голой грудью, снабдила и Европу, и меня столь ярким и выразительным образом, что превратилась в воплощение мифа революционности. Так что, хотя революции и разделились, воплощение французской Свободы осталось, и, само собою, на нее, на эту женщину Делакруа, наложилось повествование о студентах, о Латинском квартале, о вывороченных булыжниках, о запахе слезоточивого газа, о замечательном чувстве карнавального единства, охватившего Париж, а затем и всю Францию, о возмутившихся полицией и правительством интеллектуалах. Повествование, услышанное, конечно, гораздо позже, не весной 1968-го, но тогда, когда оно уже стало историей. Наложилось, да так там и осталось.

L’йmancipation de l’homme sera totale ou ne sera pas.
Освобождение человечества будет всеобщим либо его не будет.

Так как всеобщего освобождения человечества не произошло, то его и не произошло. Я помню разговоры про ввод советских танков в Прагу, но разговоров про Латинский квартал не помню. Тогда, вокруг меня, десятилетнего, разговоры были очень противные, что-то про наших бедных солдатиков — диссидентов вокруг меня не было. Потом уже, много лет спустя, когда я в первый раз прочитал «Невыносимую легкость бытия» Кундеры по-английски и наткнулся на описание девушек в мини-юбках, вызывающе демонстрирующих советским танкистам ноги, чтобы унизить их своей смелой сексуальностью, и параллельно — какое-то сообщение о «бархатной революции», о девушке со знаменем на трибуне, которая была вылитая Свобода на баррикадах Делакруа, только в отличие от той у нее были голые ноги, а не голая грудь, все связалось вместе. Париж и Прага, 1968-й замечательный, 1989-й, тоже замечательный, падение Берлинской стены, развал Советского Союза, свобода приходит нагая, фильм «Мечтатели», фотография Риты Хэйворт над плакатом со «Свободой, ведущей народ», прямо над головой Марианны, а потом и Юлия Тимошенко, все время Свободе Делакруа уподобляемая, и активистки Topfree Equal Rights Association, и сообщение на одном из сайтов нижнего белья, рекламирующего коллекцию underwear, в том числе и стринги Revolution, сделанные по мотивам картины «Свобода на баррикадах»: «Из-за крупного рисунка материала каждый предмет отличается своей оригинальной расцветкой, в которой может преобладать либо сюжет из картины, либо ярко-оранжевый цвет пламени». Чтобы рассказать нам о том, что на дорогах гибнет намного больше людей, чем в войнах, индийское рекламное агентство Contract Advertising немного изменило всемирно известные картины, изображающие войны или революции, добавив к ним дорожные атрибуты. Например, «Свобода, ведущая народ» Делакруа получила фонарные столбы и надпись: «В дорожных происшествиях погибает больше людей, чем в войнах. Води аккуратно».

Je t’aime! — Oh! dites-le avec des pavis!
Я тебя люблю! — О, скажи мне это с булыжником в руке!

«Разве знаменитая „Свобода, ведущая народ“ Делакруа выражает сущность революции? Конечно, нет. Ребенок с двумя пистолетами, какой-то романтик в цилиндре, идущие по трупам, во главе с античной красавицей, обнажившей грудь и несущей трехцветный флаг? Романтический анекдот, несмотря на прекрасные живописные качества». Лев Троцкий, воспоминания Юрия Анненкова. Ему вторит Милан Кундера: «Делакруа для своей знаменитой картины „Свобода, ведущая народ“ скопировал декорации с занавеса пре-интерпретации: молодая женщина на баррикаде, ее суровое лицо, ее оголенная грудь, возбуждающая страх; рядом с ней — неотесанный чурбан с пистолетом. Как ни равнодушен я к этой картине, было бы абсурдно исключать ее из списка того, что мы называем великими картинами». По-моему, оба не правы. Картина замечательная, картина всех революций. Но революций неудавшихся. С революцией 1917-го она никак не ассоциируется. Почему-то.

Dans une sociйtй qui a aboli toute aventure, la seule aventure qui reste est celle d’abolir la sociйtй.
В обществе, отменившем все авантюры, единственная авантюра — отменить общество!

Зато ассоциируется с «Триумфом Галатеи» Рафаэля, замечательной фреской на вилле Фарнезина. По-моему, никто никогда не замечал, что Делакруа свою Свободу просто с Галатеи скопировал, только у француза она руку подняла. Нижняя половина вообще без изменений оставлена. Да и «Свобода, ведущая народ» похожа на все морские триумфы всех античных красавиц: Галатеи, Венеры, Амфитриты. Все несется, клубится, у ног — младенец воодушевленный, сзади валят одухотворенные красавцы с красавицами, боевитые, рослые, крепкие, братски обнимаются. Все охвачены единым порывом, стремлением. Обнаженность, красота. Группа Laibach наяривает, на фоне французской Свободы — барабанщик из Гитлерюгенда, Viva la Vida или Death and All His Friends группы Coldplay, и замечательный «Триумф Амфитриты» Никола Пуссена из Музея в Филадельфии, когда-то находившийся в собрании Императорского Эрмитажа, и проданный революционным правительством после того как свобода, нагая, пришла. Боги и богини, молодые, голые, несутся, ржут, трубят, курятся газы — запах революции, у ног — булыжники, сверху сыплются цветы, как знаменитые гвоздики хиппи.

Sous les pavis, la plage!
Под булыжниками мостовой — пляж!

Пляж и море недалеко, Cвобода на баррикадах так похожа на морской отдых, это не нравится ни Троцкому, ни Кундере, зато нравится Бунюэлю, «Призрак свободы», глаз страуса и выстрелы в конце этого гениального фильма, бледный мертвец встает, выпрямляется, стягивает с себя рубашку, оставаясь в одном носке, и подставляет свое голое тело лучам солнца, и видно, какой он красавец, вылитый братик-француз из «Мечтателей», черноволосый, юный, от газа не умер. Булыжник пробил окно, такой красотой веет от всех фотографий парижской весны 1968-го, молодежь виснет на полногрудых тетках Третьей империи, буржуазных воплощениях французских свобод, размахивают флагами, веют драпировки, улыбки, радость, Тритон трубит, Vivre sans temps mort — jouir sans entraves — живи, не тратя время на работу, радуйся без препятствий!

А вот свобода и нагота, свобода и бедность реальны, или все-таки нам надо сначала разбогатеть, а потом стать свободными? — это уж из какой-то радиопередачи станции «Свобода», там все наши оппозиционеры рассуждали, все о свободе в русском понимании. А один из слушателей утверждал, что свобода для него — это та самая женщина-топлесс Марианна со знаменитой картины Делакруа, и он считает, что эту женщину надо как можно тщательнее защищать. И что ему возразить? Свобода всегда топлесс и всегда приходит нагая, она вместе с Амфитритой и Пуссеном бросает на сердце цветы, и мы, с нею в ногу шагая, беседуем с небом на ты.

La rйvolution est incroyable parce que vraie.
Революция невероятна, потому что она настоящая.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: