Саломея, танцующая перед иродом, гюстав моро - JEKATERINBURG.RU

Саломея, танцующая перед иродом, гюстав моро

Так танцевала Саломея

Дымное исчадье полнолунья,
Белый мрамор в сумраке аллей,
Роковая девочка, плясунья,
Лучшая из всех камей.
От таких и погибали люди,
За такой Чингиз послал посла,
И такая на кровавом блюде
Голову Крестителя несла.
А.Ахматова.

Просто на заметку: погода сегодня – холодная, с очень противоречивыми историями .. Но я чувствую их жар.
Саломея.
Иоанн.
Ирод.
Что мы знаем об этом?
В Евангелии рассказывается о том, как очаровала сынов Израиля на дне рождения иудейского царя Ирода юная царевна Саломея. После «танца снятия семи покрывал», которые красавица сбрасывала одно за другим, восхищенный царь заявил, что даст ей все, что она пожелает. Саломея потребовала голову Иоанна Крестителя и т.д. и т.п.
Посмотрите, как это было, в представлении художника Гюстава Моро ( «Саломея.» 1876.Акварель. Париж, Лувр)

Искусство – это замок и одновременно ключ от замка. Читатели библии как правило сочувствуют Иоанну, ненавидят Саломею. И одновременно недоумевают. Почему Господь допустил, чтобы самый
лучший так пострадал? Ведь сказано ясно:

«…..из рожденных женами не восставал больший Иоанна Крестителя. «.

И если Путь Иоанна, путь аскета-одиночки, чтящего Закон Божий, путь праведника, то как понимать финал этой истории?
Как раз здесь и происходит все самое главное.

«И если вы не найдете Царство при жизни, то вы не найдете его и после смерти».(та же библия).

Так, значит, должен был быть в этой истории слой реальности более глубокий. В качестве комментария хочу сослаться на мнение Архимандрита Ианнуария (Ивлиев). Он- ученый, настоятель Духовной Академии. И именно он неоднократно подчеркивал, что священные тексты — не историческое повествование. Они написаны языком мифа, имея в виду, что и толковать их нужно не в буквальном смысле, а в символическом. Мифы — это «аналогии», с помощью которых посвященные впервые знакомятся с гностическими учениями на психическом, или душевном этапе посвящения.
Тем не менее, не стоит думать, что мифы — всего лишь рассказы для духовных новичков и становятся лишними, как только нам удается истолковать зашифрованные в них учения. Скорее именно новички судят о них поверхностно, тогда как зрелые посвященные понимают их глубже.

Для античных авторов мифы являлись символическим языком. С его помощью они могли продолжать экспериментировать с духовными идеями, которые не теряли своей значимости на протяжении всего посвящения. Расшифровать аллегорическое значение мифа — это значит не истолковать и отбросить его, а вывести на новый уровень.
Мифы хороши тем, что смысл, заложенный в них, неиссякаем. Пока мифы живут, скрытое в них учение остается для тех, у кого «есть глаза, чтобы видеть» и «уши, чтобы слышать». Мифы делают то, что так редко удается философии, — они затрагивают сердце.

Каждый, писавший о тайне Саломеи, находил свой путь к откровению, свой способ выражения и свои метафоры, но во всех разрозненных голосах, в их какофонии слышалась общая тема.- любовь, страсть, смерть.
Широко известна «Саломея» Оскара Уальда в переводе Константина Бальмонта, интерпретации мифа, начиная от Боттичелли, Дюрера, Тициана, Рембрандта, Караваджо романтика Рихарда Штрауса, балеты Флорана Шмитта, Романа Виктюка. И везде авторы использовали эти понятия любви и смерти, как ощущение при пробуждении от насыщенного событиями сна, когда не можешь вспомнить ускользающих подробностей.

“И в пряной, пьянящей “Саломее”, — вспоминал Корней Чуковский, — какие-то волшебные лунные чары, — тот же выстраданный, с кровью вырванный из сердца парадокс: в любви есть смерть и в смерти любовь. Здесь не кокетство, не поза, здесь мировая трагедия, парадокс в багрянце и в терновом венце. ”.

Почему Иоанн потерял голову ? Да еще и при таких обстоятельствах? В официальных Евангельских текстах на это нет ответа. Но кое что есть в других текстах. Вот смотрите. Это из книги «Иисус и падшая Богиня». Авторы — ученые Тимоти Фрек и Питер Ганди. Здесь — подробности истории, о которой ни слова не сказано в официальном переводе евангельского текста: о любви Саломеи к Иоанну и о её танце СЕМИ ПОКРЫВАЛ.

Подтекст, содержащийся в ее словах и жестах, подразумевает мощный невысказанный эмоциональный порыв, сильное душевное волнение или потребность.
Святые небеса, случилось то, что случилось. Но даже когда об этом говорилось напрямую, это была лишь часть правды, ее зачаток. Всю правду евангельская история растворила, уничтожила. Процесс такого уничтожения был подобен и процессу создания – он потребовал одержимости, и он был столь же болезненный.

И, по всей видимости, тот, кто изъял эту подробность из текста евангелия, был хорошо осведомлен о значении танца. Ведь танец Семи Покрывал – это овеянный легендами храмовый танец, символ определенного духовного процесса, цель которого достигается во время творения любви. Снять седьмое покрывало — означает добиться полного психического контакта, единения партнеров друг с другом и, с божественным посредством, контакта физического.

Снять «седьмое покрывало» с себя – это значит снять духовно- душевные покровы, а не только одежду. Снять внутренние препятствия вплоть до последней защиты личного ЭГО. Добиться как можно большего любовного счастья отпущенными ей чувствами — своими красками, своими волосами, своей кожей, своим темпераментом, найти, выколдовать у любящего понимание, для каждой извилинки своего тела – вот в чем состояло ее искусство, ее задача. Полное слияние невозможно, пока существуют такие барьеры.

Библейский дворец Ирода символичен. В пустоте его зал переменчивый ветер гоняет туда-сюда прах погибшего мира. Перенесет, рассыплет, опять перенесет. Ледяной вихрь проносится над залом. Это-ветер времени. А на алтаре возникает туманная тень. Все в этом мире вырвано с корнем, зависло в безжизненно -сером воздухе, все держится на ожидании кратком и слабом.

А Саломая танцует.
Вопреки всему танцует..
Сам танец — мощная преобразующая сила. Всё пришло в движение. Как будто мир готов вот вот взорваться.
Возможно, так и было. Почему нет? Не стоило притворяться, что ничего не изменилось.

Итак, Саломея – царевна, влюбленная в Иоанна женщина, исполняет танец Снятия Семи покрывал, после чего Иоанн (мужчина) теряет голову. Царь, а в данном случае он и есть — закон сего мира, земная власть, уступает Саломее. Похоже, что именно таким образом она и освобождает Иоанна из заточения аскетизма..

Голова во всех мистериальных текстах суть символ центра сознания, убеждения человека. Голова Иоанна – это последний бастион религиозного аскета. История Иоанна и Саломеи — как раз о преодолении конфликта между духом и плотью, о конфликте сознания, словно распятого между Небом и Землей и о том, как этот конфликт может быть разрешен. Потому что любое, даже самое лучшее но ветхое, старое сознание, все равно должно быть аннулировано. Иоанн, носитель этого сознания, лишается головы.

В чем изначальный, не библейский, смысл мифа, причина его появления? Да в том, чтобы послание попало к неискушенному человеку и взорвало его сознание, подобно пиротехнической бомбе. Для кого-то это будет бессвязный поток , для другого – выверенное, почти медицинское описание процесса изменения мира: чтоб человек начал видеть смысл, скрытый под поверхностью. Чтоб он взломал код или, по крайней мере, нашел ключ к самому себе, после чего погрузился в работу над собой по настоящему.

В этом — и символ, и смысл финальной фазы процесса одухотворения человека. Дуализм духа и плоти – это тот последний бастион, который предстоит взять Иоанну. Дуальное, противоречивое, конфликтное, разрозненное сознание. Не единое. Не вмещающее ВСЕ. (А «…если одно не содержит всего, то все есть ложь»!).
Он осуждал царя за сожительство с бывшей женой его брата.

«…Иоанн говорил ему: не должно тебе иметь ее. »

Осуждение сексуальной жизни и сексуальности человека. Грех осуждения является одним из самых тяжких! Потому что готовит осуждающему такое же испытание. Ведь осуждение, это – качество несовместимое с истинной духовностью.. Ведь тогда человек фактически борется против Бога, провозглашая, что служит ему!

Ложь опутывала эту историю многие века. В результате искажений сакральных смыслов евангельских посланий танец Саломеи и сама Саломея были взяты за символ . стриптиза. Саломею поселили в притонах и ночных клубах — там, где действительно «… похоть очей». А ведь история не об этом!

Но художники не случайно писали ее совсем в другом облике. Такие картины сами по себе заставляют думать и задаваться вопросами. И искать на них ответы. Искусство и его изобразительный язык был, чуть ли не единственной возможностью передавать знания в зашифрованном виде дальше, грядущим поколениям. В надежде, что эти послания будут когда-нибудь прочитаны.

Читайте также  Какая самая длинная змея (в том числе среди ядовитых)

ngasanova

Вспомнить, подумать.

  • Recent Entries
  • Friends
  • Archive
  • Profile
  • Add to friends
  • RSS

САЛОМЕЯ, ГОЛОВА, БЛЮДО

Только очень ленивый из художников не рисовал Саломею, блюдо и голову.
С этим сюжетом каждый считал своим долгом отметиться почти каждый.

Джотто, Пир у царя Ирода, 1320

Саломея, дочь Иродиады, будущая царица Халкиды и Малой Армении.
История с ее участием описывается в Библии, в Евангелие от Матфея и Марка

«Ибо Ирод, взяв Иоанна, связал его и посадил в темницу за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего,
потому что Иоанн говорил ему: не должно тебе иметь ее. И хотел убить его, но боялся народа,
потому что его почитали за пророка. Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады
плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит.
Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя.
И опечалился царь, но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей, и послал отсечь Иоанну
голову в темнице. И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей»

(Мф. 14:6–11).

Лукас Кранах Старший, Пир Ирода, 1530

Согласно преданию, Иоанн Креститель осуждал Ирода Антипу, бывшего тетрархом Галилеи, за то, что
он увел у собственного брата жену, Иродиаду, нарушив традиционные обычаи еврейского народа.
Тетрарх заключил проповедника в темницу, но не убивал, боясь возмущения народа.

На одном из праздников Саломея, подготовленная матерью, танцевала перед Иродом Антипа и настолько
очаровала его своим танцем, что тот предложил исполнить любое ее желание. Саломея, как научила
ее мать, попросила голову Иоанна Крестителя, которую Ирод принес ей на блюдечке.

Беноццо Гоццоли, Танец Саломеи на пиру у царя Ирода и обезглавливание святого Иоанна Крестителя, 1461-1462

Других сведений о жизни Саломеи практически не сохранилось, но библейский сюжет приобрел большую
популярность. Среди прочих творческих деятелей, к нему обращались многие именитые живописцы:
Боттичелли, Тициан, Рембрандт, Караваджо и многие другие.

Ханс Мемлинг, Алтарь Св. Иоанна Крестителя, 1474-1479

Себастьяно дель Пьомбо, Дочь Иродиады, 1510

Тициан, Саломея с головой Иоанна Крестителя, 1515

Тициан, Саломея с головой Св. Иоанна Крестителя, ок. 1530

Петер Пауль Рубенс, Пир у царя Ирода

Караваджо, Саломея с головой Крестителя, 1605

Леопольд-Анри Леви, Голова Иоанна для Иродиады

Гюстав Моро, Саломея, танцующая перед Иродом, 1874—1876

Саломея, танцующая перед иродом, гюстав моро

Войти

Авторизуясь в LiveJournal с помощью стороннего сервиса вы принимаете условия Пользовательского соглашения LiveJournal

  • Новости
  • Старости
  • Amici
  • Что это
  • В память

Седьмое покрывало

Об этом сюжете даже и писать слегка зазорно. Кого только ни вдохновлял танец Саломеи, хотя буквально вчера вот было обнаружено мнение Жориса Гюисманса, высказанное в его труде «Наоборот»*, поразившее странной попыткой быть изысканнее необходимого. Но написать о Саломее все-таки нужно, и неоднократно, раз уж наше комьюнити названо в честь ее последнего покрывала.

«Седьмое покрывало» — скульптура пока не выясненного автора Бурделя из ГМИИ им. Пушкина; за фото, сделанное специально для нас, большое спасибо nextina

Гюисманс пишет, цитируя Евангелие:

«Во время же празднования дня рождения Ирода, дочь Иродиады плясала пред собранием и угодила Ироду; Посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит.

Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя.
И опечалился царь; но, ради клятвы и возлежащих с ним, повелел дать ей,
И послал отсечь Иоанну голову в темнице.
И принесли голову его на блюде и дали девице, а она отнесла матери своей».

Но ни Матфей, ни Марк, ни Лука, ни Иоанн ни словом не обмолвились о безумном и порочном ее обаянии. И осталась она непонятой, таинственно, неясно проступая сквозь туман столетий, — была малоинтересной обычным, приземленным людям, но волновала обостренное восприятие невротиков.

Ничего себе. Это ведь один из самых популярных сюжетов, причем тут приземленные люди и невротики? Танцующая женщина, отрезанная в награду за танец голова, обнаженная натура. Или в 1884 году, когда вышла книга, а альбомы по искусству еще не были доступны каждому желающему, создавалось такое впечатление? Наверное.

В приведенном отрывке из Евангелия ничего не сказано о Танце семи покрывал, да и сама Саломея ходит в Новом Завете без имени, пока мы не обратимся к Иосифу Флавию, давшему дочери Иродиады имя «Саломея», но не упомянувшему танец, в уплату за который была получена голова Предтечи.

Наверное, о числе семь специально говорить не надо, но в эротической фантазии о Саломее семь покровов появляется, как считают, от вавилонской Иштар, проходившей по дороге в подземное царство семь врат и вынужденной снимать на каждом фейсконтроле по предмету одежды, пока не вошла она в седьмую, последнюю дверь голая. Между прочим, после этого человечество осталось без секса, как СССР.

***
Мне не удалось пока тщательнее проследить усложнение легенды о Саломее с библейских времен, наверняка об этом написана не одна монография. В какой момент ее танец стал стриптизом, в какой момент в нем появилось семь покрывал, пока не знаю. Но всегда почему-то казалось, что тут не могло обойтись без Исиды и всей естественной ассоциации с обнажением истины, хотя Исида ни перед кем не танцевала. Вся парадигма с Исидой и ее завесой идет от Плутарха, упомянувшего в своей истории об Исиде и Осирисе (не менее высокоэротической, чем история Саломеи): «А в Саисе изображение Афины, которую они называют Исидой, имеет такую надпись: «Я есть все бывшее, и будущее, и сущее, и никто из смертных не приподнял моего покрова». Вроде, с Саломеей не сходится. Никто на ее покровы не покушался, она снимала их сама, но получается, что за снятие их Креститель поплатился жизнью, и, в общем, выходит некоторая преемственность. Да и то, что при обнажении женщины обнажается истина, тоже естественно, ибо кругом получается познание.

В Новом Завете покрывало Исиды упоминается в самом драматическом месте истории:

«34 В девятом часу возопил Иисус громким голосом: Элои! Элои! ламма савахфани? — что значит: Боже Мой! Боже Мой! для чего Ты Меня оставил?
35 Некоторые из стоявших тут, услышав, говорили: вот, Илию зовет.
36 А один побежал, наполнил губку уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить, говоря: постойте, посмотрим, придет ли Илия снять Его.
37 Иисус же, возгласив громко, испустил дух.
38 И завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу.
39 Сотник, стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал: истинно Человек Сей был Сын Божий».

***
Гюисманс написал первый декадентский роман, уйдя от натурализма и вдохновив дендизм, Оскара Уайльда с Дорианом Греем (именно эта книга перепахала Дориана Грея, как «Что делать» Чернышевского В. И. Ленина). Кто знает, не описание ли Саломеи Гюстава Моро вдохновило Уайльда на собственную «Саломею»? А Обри Бердслея — на его (иллюстрирующую Уайльда)? Может быть. Мне кажется, и у Уайльда, и у Бердслея вышло гораздо эффектнее. При всей неизбежной красивости вышло жестко, как и должно быть. У Моро слишком декоративно, а у Гюисманса болезненно и немного стыдно. Вот так.

Гюстав Моро, «Саломея танцует перед царем Иродом», 1876

«Не получалась она у поэтов плоти, к примеру у Рубенса, который изобразил ее своего рода фландрской мясничихой, и оказалась неразгаданной писателями, проглядевшими и завораживающий жар плясуньи, и утонченное достоинство преступницы.

Саломея Рубенса

И вот наконец Гюстав Моро пренебрег евангельским рассказом и представил Саломею в том самом сверхъестественном и необычном виде, в каком она рисовалась дез Эссенту. Нет, это не лицедейка, которая танцем бедер, груди, ляжек, живота заставляет старца исходить от животной страсти и подчиняет его себе. Это уже божество, богиня вечного исступления, вечного сладострастия. Это красавица, каталепсический излом тела которой несет в себе проклятие и колдовскую притягательность, — это бездушное, безумное, бесчувственное чудовище, подобно троянской Елене, несущее погибель всякому, кто ее коснется.

Увиденная именно таким образом, Саломея принадлежала уже преданиям Древнего Востока и обособлялась от евангельского образа. Вряд ли ее можно было уподобить великой вавилонской блуднице из Апокалипсиса, хотя и была она так же разряжена, украшена, нарумянена, ибо не силою рока, не по воле небес окунулась Саломея в мерзость разврата.

Читайте также  Бункер гитлера, берлин, рассказ, фото, адрес

Впрочем, художник, словно намереваясь подняться над эпохой, не обозначает точно ни места, ни времени действия. Архитектура дворца, где танцует она, величественна, но не принадлежит никакому конкретному стилю, платье на ней — роскошный, но бесформенный хитон, волосы уложены в виде финикийской башни, как у Саламбо, а в руках священный у египтян и индусов цветок лотоса и скипетр Исиды.

Дез Эссент все пытался понять символический смысл цветка. Являлся ли лотос фаллическим, как в индуизме, символом? Или был для Ирода жертвоприношением девственности, кровью за кровь, раной за убийство? А может, являлся аллегорией плодородия, индуистским образом полноты бытия, или олицетворял цветок жизни, вырванный из рук женщины жадными руками самца, обезумевшего от страсти?

Или, может быть, художник, вручив богине священный цветок, имел в виду смертную женщину и сосуд нечистоты, от которого пошел грех и беззаконие? Или даже вспомнил об обычаях древних египтян и их погребальном обряде: жрецы и посвященные в тайны бальзамирования кладут тело на скамью из яшмы, крючками извлекают мозг через ноздри, а внутренности — из надреза в левом боку; затем они умащают мертвеца смолами и душистыми снадобьями, золотят ногти и зубы, но прежде кладут в гениталии, чтобы очистить покойника, воплощающие целомудрие лепестки лотоса.

Как бы там ни было, но картина будила очарование, полное непонятной тревоги. В еще большую тревогу и трепет приводило дез Эссента ни с чем не сравнимое «Откровение».

На этой акварели был изображен дворец Ирода, похожий на Альгамбру. Колонны с узорчатой мавританской мозаикой, словно вкрапленной в серебро и золото, подпирали свод. Орнамент из ромбов чередовался с арабесками, кружил под куполом, радугой перебегал по перламутру стен и многоцветью окон.

Злодейство свершилось. Теперь палач стоит безучастно, сложив руки на эфесе залитого кровью меча.

Голова Предтечи возносится с блюда, покоящегося на плитах пола. Глаза тусклы, лицо побелело, рот приоткрыт и безжизнен, шея в багровых каплях крови. Вокруг головы — мозаичный нимб. Он озаряет своды, бросает отсвет на жуткое вознесение, и, словно прикованный к плясунье, остекленевший взгляд вспыхивает.

Саломея взмахом руки как бы отгоняет видение, но оно заворожило ее, и плясунья застыла; зрачки расширены, рука инстинктивно поднята.

Гюстав Моро, «Татуированная Саломея»

Саломея полуобнажена. В порыве танца завеса ее одежд разошлась и пала. Браслеты да брильянты — все ее платье. Шейное кольцо, ожерелья, корсаж, бриллиантовый аграф на груди, пояс на бедрах, огромная тяжелая, не знающая покоя подвеска, покрытая рубинами и изумрудами и, наконец, между ожерельем и поясом обнаженная плоть — выпуклый живот и, словно оникс, с молочным и жемчужно-розовым отливом пупок.
Сияние от главы Предтечи высветило все грани драгоценностей Саломеи. Камни ожили и, вдохнув свет в женское тело, зажгли его. Шея, руки, ноги сыплют искрами, то красными, как угольки, и сиреневыми, как пламя газовой горелки, то голубыми, как вспыхнувший спирт, и белыми как звезды.

Гюстав Моро, «Видение», 1876

Страшная голова вся в крови, пурпурные капли свисают с брады и волос. Она видима одной Саломее. Суровый взгляд не замечает Иродиаду. Та же упивается местью. Тетрарх, не убирая руки с колен и, чуть подавшись вперед, все еще задыхается, обезумев от женской наготы, которая излучает хищные и пряные запахи, сладость ароматических смол, душистость масел и ладана.

Как и старика Ирода, плясунья ввергла дез Эссента в безумие, исступление и трепет. На акварели она была не столь величественна и царственна, зато волновала куда больше.

Гюстав Моро, «Саломея в темнице»

В существе бездушном и безрассудном, под маской одновременно и невинной и коварной вспыхнули живые страх и эрос. Не стало лотоса, ушла богиня. Явилась насмерть испуганная лицедейка, возбужденная танцем плясунья, оцепеневшая от ужаса блудница.

На акварели Саломея предстала более чем реальной — созданием горячим и жестоким; и была ее жизнь по-особому и грубой и тонкой, как возвышенной, так и низкой, чем и пробудила она чувства старца, покорив волю его и опьянив, точно цветок любви, взошедший на земле похоти в садах святотатства.
Дез Эссент не сомневался, что художнику удалось невозможное. Простой акварелью добился он неповторимого сочетания красок и в точности передал блеск самоцветов, сияние пронизанных солнцем витражей, ослепительную роскошь тела и ткани.

Смотрел дез Эссент, и не мог понять, откуда в современном Париже появился этот гений, этот мистически настроенный язычник и ясновидец, способный, не считаясь ни с какими нормами и принципами, воспроизвести тревожащие душу образы прошлого, блеск и великолепие былых времен.

Преемственные связи Моро дез Эссентом улавливались с трудом. Кое в чем смутный след Мантеньи и Барбари. Местами неявное присутствие Леонардо, где-то напор цвета в духе Делакруа. Однако его точную родословную не определить; Моро ни с кем не был связан. Ни предшественников, ни, быть может, последователей не имел он и оставался в современном искусстве в полном одиночестве. Моро приник к самым истокам этнографии и мифологии, прояснил множество кровавых загадок и дал ответ на них, нашел общее в тех бессчетных сказаниях Древнего Востока, которые другие культуры усвоили и сделали своими. Тем самым он оправдал и пожар своих композиций, и внезапные переливы волшебных красок, и зловещие аллегории на темы из священной истории, словно оживавшими под его всепроникающим и нервическим взглядом. В чем-то Гюстав Моро так навсегда и остался больным, неотступно и мучительно преследуемым темными символами, противоестественными страстями, немыслимыми пороками**.

В картинах Моро, пессимиста и эрудита, был странный, колдовской шарм. Они именно околдовывали, пробирали до мозга костей, как иные стихи Бодлера. И вы застывали в изумлении, задумчивости, замешательстве под впечатлением искусства, в котором живописец вышел за пределы возможного, взяв у писателей точность сравнения, у Лимозена — яркость красок, а у ювелиров и граверов — совершенство отделки. Этими обеими Саломеями дез Эссент восхищался бесконечно. Они постоянно были у него перед глазами. Он повесил их у себя в кабинете, отведя им особое место на стене между книжными полками».

Гюисманс писал роман о совершенно конкретном человеке, одном из столпов дендизма, о нем надо будет рассказать отдельно. За рамками описания Саломей Моро в «Наоборот» осталось еще несколько, они разбросаны по тексту.

Уайльд — 1891
Бердслей — 1894
Штраус, первое представление — декабрь 1905 г.

Унылый танец Семи покрывал из оперы Штрауса, где Саломея похожа на Пугачеву эпохи «Арлекино». Из-за этого танца оперу первоначально ругали ханжи.
_____________

* Joris-Karl Huysmans, «À rebours«, М. 2005
** Моро учился у Пико и дружил с Шассерио. Романтизм заканчивался, начинался символизм. Среди учеников Моро были будущие фовисты, в том числе Матисс.

И еще раз, (c) latander

Гюстав Моро (1826 — 1898)

В 1860—1870-е годы, когда выступили импрессионисты, равнодушные к историческому, религиозному, литературному сюжету в живописи, на художественной сцене Франции появился один из самых загадочных художников XIX века, изобретатель фантастических сюжетов, изысканных, таинственно-мистических образов — Гюстав Моро.

Одна из самых известных его картин — «Явление» (1876, Париж, Музей Гюстава Моро) — написана на евангельский сюжет о танце Саломеи перед царем Иродом, в награду за который она потребовала голову Иоанна Крестителя. Из темного пространства зала перед Саломеей возникает видение окровавленной головы Иоанна Крестителя, источающей ослепительное сияние. Художник наделяет образ призрака тревожащей воображение убедительностью.

Моро получил хорошую профессиональную подготовку, учился у Пико, мастера классицистической ориентации, испытал влияние Делакруа и, особенно, Шассерио; два года провел в Италии, копируя старых мастеров, его привлекала живопись Карпаччо, Гоццоли, Мантеньи и других.

В Салоне 1864 была выставлена картина Моро «Эдип и Сфинкс» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Существо с лицом и грудью женщины, крыльями птицы и туловищем льва — Сфинкс — вцепилось в торс Эдипа; оба персонажа пребывают в странном оцепенении, словно гипнотизируя друг друга взглядом. Четкий рисунок, скульптурная лепка форм говорят об академической выучке.

Тематика Моро и в дальнейшем концентрируется вокруг мифологии разных культур — античной, христианской, восточной. Однако художник расцвечивает миф в соответствии с собственной фантазией: на картине «Орфей» (1865, Париж, Музей Орсэ) изображена молодая женщина, несущая на лире голову прекрасного певца, — по преданию, Орфей был растерзан вакханками.

Гибели поэта посвящено и полотно «Мертвый поэт и Кентавр» (ок. 1875, Париж, Музей Гюстава Моро). Искусство, поэзия, красота обречены на земле на гибель — возможно, такова его идея, однако содержание работ мастера многозначно, и зрителю предоставляется возможность самому догадываться о смысле произведений.

Читайте также  Преображение, рафаэль санти

Изучая картины мастеров прошлого, Моро приходит к убеждению, что художник в своем творчестве должен следовать принципу «необходимого великолепия». «Обращайтесь к великим мастерам, — говорил Моро. — Они не учат нас создавать бедное искусство. Художники разных времен использовали в своих картинах все, что им было известно наиболее богатого, блистательного, редкостного, даже наиболее странного, все, что в их среде считалось роскошным, драгоценным… Какие наряды, какие короны, какие драгоценности… какие резные троны! …Великие и простодушные гении включают в свои композиции неведомую и нежную растительность, восхитительную и причудливую фауну, охапки цветов, гирлянды небывалых плодов и грациозных животных.»

С годами работы Моро становятся все более многоцветными, заполненными деталями, великолепными ювелирными украшениями, драгоценными тканями, превращающими порой полотна мастера в подобия прекрасных гобеленов или эмалей.

Но, в отличие от импрессионистов, писавших раздельным мазком, чистыми красками, Моро тщательно смешивает краски на палитре, добиваясь особого мерцающего сплава, амальгамы, где переливаются мазки пылающей алой киновари, синего кобальта, золотистой охры, голубого, зеленого, розового цвета («Саломея, танцующая перед Иродом», 1876, Лос-Анджелес, частное собрание; «Единороги», ок. 1885, Париж, Музей Гюстава Моро; «Галатея», 1880—1881, Париж, частное собрание).

В своих произведениях Моро стремится воплотить идеи и мысли, находящиеся порой за пределами возможностей живописи — искусства пространственного, а не временного; он мечтает выразить в пластических образах невыразимое. Этим можно объяснить подробные комментарии, которыми художник сопровождает свои работы. Так, обращаясь к мифу о Юпитере и Семеле, Моро пишет: «В центре колоссальных воздушных сооружений… возвышается священный цветок, на темной лазури звездоносного свода — Божество… являет себя в великолепии; . Семела, вдохнувшая ароматы, источаемые Божеством, преобразившаяся. умирает, как пораженная молнией. …Восхождение к высшим сферам, …то есть земная смерть и апофеоз бессмертия».

Полотно «Юпитер и Семела» (1896, Париж, Музей Гюстава Моро) заполнено аллегорическими фигурами, символизирующими Смерть, Страдание, чудовищ Ночи, Эреба, Гения земной любви, Пана и т. д. Пространство заплетено фантастическими растениями, причудливыми архитектурными формами, скульптурными изваяниями. Кисть не поспевает за воображением и фантазией живописца, поэтому многие работы оставались незавершенными, а главное, зрителю, без словесной интерпретации самостоятельно трудно разобраться в этом нагромождении символов. Легенда о Семеле (умолившей Юпитера предстать перед ней во всем его грозном могуществе и погибшей, дав жизнь в миг смерти богу виноделия Дионису), превращается в некий мистический трактат.

Более удачны полотна Моро, не обремененные слишком сложными символическими понятиями и аллегориям — «Павлин, жалующийся Юноне» (1881), «Елена под стенами Трои» (ок. 1885, обе — Париж, Музей Гюстава Моро).

Некоторое время в начале XX века имя Моро пребывало в забвении, но затем у него появились пылкие пропагандисты и почитатели — сюрреалисты Андре Бретон, Сальватор Дали, Макс Эрнст. Кроме того Моро был хорошим педагогом, вырастившим целую плеяду известных живописцев XX столетия — Матисса, Руо, Марке, Мангена, которые уважали и ценили Моро как тонкого колориста, умного, всесторонне образованного человека. В 1898 году художник завещал свою мастерскую со всем, что в ней находилось, государству. Там был организован Музей Гюстава Моро, первым хранителем которого был Жорж Руо.

Саломея в живописи: образ роковой красавицы на картинах художников

Саломея в живописи — один из самых распространенных образов с эпохи Возрождения и до рубежа XIX-XX веков. Эта реально существовавшая женщина, царица Халкиды и Малой Армении, вдохновляла также писателей и музыкантов. Оскар Уайльд (Oscar Wilde) посвятил ей пьесу, Рихард Штраус (Richard Strauss) — оперу, Флоран Шмитт (Florent Schmitt) — балет. В разные эпохи образ Саломеи в живописи меняется. Одних художников привлекает контраст между девичьей невинностью и окровавленной головой Иоанна Крестителя. У других это воплощение демонической красоты, которая идет рука об руку со смертью.

Библейская история Саломеи

Первые изображения Саломеи появляются в живописи уже в раннее Средневековье, потому что этот образ занимает важное место в Новом Завете. Самый старый из известных рисунков найден на пергаментном манускрипте VI века, известном как Синопский кодекс. Библейские тексты рассказывают о племяннице царя Ирода Антипа, которая очаровала дядю соблазнительным танцем семи вуалей. Ирод был так восхищен, что пообещал искусной танцовщице исполнить любое желание. Саломея попросила убить томящегося в темнице Иоанна Крестителя, который осуждал распутный образ жизни ее матери. Ирод не мог отказаться от своего слова и отдал приказ принести голову узника.

Чаще всего Саломея изображается в момент танца на пиру Ирода или с головой погубленного по ее желанию Иоанна Крестителя. В истории изобразительного искусства отмечается два периода, когда этот образ становится особенно популярным: в эпоху Ренессанса и во второй половине XIX века.

Саломея на картинах художников Возрождения

Уже в эпоху Кватроченто — промежуточный период между Средневековьем и Возрождением — образ Саломеи привлекает многих итальянских мастеров. Например, изображение царевны сохранилось в мозаике венецианского собора Сан-Марко. Золотой фон и яркие цвета этой мозаики — наследие византийской традиции. Также известны работы флорентийских художников: Фра Филиппо Липпи (Fra Filippo Lippi), Беноццо Гоццоли (Benozzo Gozzoli), Андреа Верроккьо (Andrea del Verrocchio) и других. Для Флоренции тема смерти Иоанна Крестителя имеет особое значение, потому что этот святой считается покровителем города.

В XVI веке художники часто изображали Саломею крупным планом. Полуфигурный портрет давал возможность уделить внимание внутренним переживаниям героини. Один из самых ярких шедевров того времени — картина Тициана (Tiziano Vecellio) «Саломея с головой Иоанна Крестителя». Изображенная на ней девушка — безмятежно-невинна, что подчеркивает и фоновый пейзаж с облаками. Примерно в тот же период Саломею писали ученики Леонардо да Винчи — Джампетрино (Giampietrino) и Бернардино Луини (Bernardino Luini). На лицах их героинь читается грусть.

В XVI веке образ племянницы Ирода становится популярным и у северных мастеров. Альбрехт Дюрер (Albrecht Dürer) несколько раз изображает ее в своих гравюрах. Лукас Кранах Старший (Lucas Cranach der Ältere) тоже неоднократно обращается к этой теме. Но его утонченные работы — скорее оригинальные портреты светских дам, чем библейские сцены. «Саломея» этого художника — пример того, как выглядела знатная и одетая по последней моде современница автора в Саксонии.

С приходом барокко образ Саломеи теряет популярность, но не исчезает из живописи. К нему обращаются известнейшие мастера XVII столетия: Караваджо (Caravaggio Michelangelo), Гвидо Рени (Guido Reni), Питер Пауль Рубенс (Pieter Paul Rubens). Картина Рубенса «Пир Ирода» — типичное произведение фламандской школы. Художник, не жалея красок, изобразил пышное застолье, роскошные наряды и множество фигур, образующих сложную композицию. Мертвая голова на этом празднике огорчает лишь царя Ирода. Все остальные демонстрируют легкое любопытство и продолжают радоваться жизни.

Саломея на картинах художников XIX и XX века

Представители галантного рокайльного XVIII столетия, обратившись к образам нежных пастушек и придворных дам, позабыли о губительном танце Саломеи. Лишь во второй половине XIX столетия она вызывает интерес у символистов, особенно у Гюстава Моро (Gustave Moreau). Он создал целую серию картин, на которых дочь Иродиады изображена в различных декорациях и в разные моменты своей истории. Героиня этих произведений наделена божественной красотой, но лишена человеческого сострадания. Она выглядит особенно эффектно на фоне роскошных и загадочных интерьеров восточного дворца.

Кроме Моро, Саломею рисовали его современники Гюстав Доре (Gustave Doré), Пюви де Шаванн (Pierre Cécile Puvis de Chavannes) и Обри Бёрдслей, автор иллюстраций к драме Оскара Уайльда. В начале XX века ярчайший образ Саломеи создал Франц фон Штук (Franz von Stuck). Он изобразил демонически-красивую полуобнаженную femme fatale на фоне ночного неба.

Если вы собираете произведения искусства и хотите пополнить коллекцию, приобретайте ценные картины на сайте Very Important Lot! Здесь регулярно проводятся тематические аукционы и можно купить живописные произведения русских и зарубежных мастеров прошедших эпох. Также в каталогах представлены работы современных художников.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: