Последний кабак у заставы, в. г. перов, 1868 - JEKATERINBURG.RU

Последний кабак у заставы, в. г. перов, 1868

Последний кабак у заставы

Именно Тройка и Утопленница вместе с Проводами покойника дали повод заговорить о Перове как о «поэте скорби». Но вместе с тем вера в исправление зла силою одной только истины, путем наглядной демонстрации этого зла, начинала угасать. Перов оставался лидером «критического реализма», но лидером одиноким. По-видимому, он и сам это осознавал, так как в конце 1860-х годов в его творчестве начинают появляться иные мотивы, не свойственные прежнему «певцу скорби». Например, Сцена у железной дороги, где кучка мужиков и баб в изумлении глядит на паровоз, — надуманный сюжет, свидетельствующий лишь о том, что Перов вновь «не находит себе места».

Сцена у железной дороги. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

В том же году, что и Утопленница, была закончена небольшая картина Учитель рисования, начатая еще в Париже. Она была написана как воспоминание о коллеге Перова, рисовальщике Петре Шмелькове. Бедный учитель коротает дни в одиночестве, зарабатывая на жизнь частными уроками и поправляя глаза и носы, нарисованные начинающими художниками. Нечасто встречающаяся в живописи той поры однофигурная композиция близка по жанру другой, написанной двумя годами ранее картине, Гитарист- бобыль. В этих картинах показано существование обывателей, которые не являются ни жертвами зла, ни его источниками, а просто живут себе да поживают, но эта жизнь безрадостна, а почему — неясно. Интересно, что именно об этих двух картинах мы неожиданно находим положительное суждение из самого что ни на есть враждебного Перову лагеря — от Александра Бенуа: «Если бы я узнал, что почему-либо погибли. Приезд гувернантки или Крестный ход, я бы очень и очень огорчился. Прибавлю еще чудесного Бобыля (кстати сказать, любимая вместе с Учителем рисования картинка Серова)».

Быть может, эти две картины — тот редкий у Перова вариант жанра, который позволяет воссоздать мироощущение самого художника, прошедшего полосу надежд и осознавшего утопичность возможности скорого «исправления» жизни путем показа ее неприглядности «в картинах».

Учитель рисования. 1867 Этюд

Ивановский художественный музей

Гитарист-бобыль. 1865

Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Итогом этих настроений стала картина Последний кабак у заставы. Окраина города. Тревожные зимние сумерки. Улица, вливаясь в узкие ворота, уходит далеко в широкую гладь полей. Дорога занимает всю ширину первого плана, отчего зритель словно втягивается в своеобразную пространственную воронку: дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее — едва заметной стайкой птиц. Первый план подчеркнут преграждающими дорогу санями, но это только временная остановка. Она позволяет разглядеть понурую фигуру женщины в санях, мерзнущую собаку, тусклые окна кабака под вывеской «Разставанье». В сером, холодном сумраке окна поблескивают тепловатым светом, но это не уютные огоньки домашнего очага на морозной вечерней улице. За их тревожной мутноватой краснотой угадывается пьяный угар.

Перов использует диссонанс холодных и теплых тонов: красноватый свет окон гасится густыми зимними сумерками, а лимонно-желтый закат приобретает ледяной оттенок. Навстречу светящемуся небу устремлено все движение в картине, но небо так же негостеприимно, как неуютная улица и зловещий кабак.

Заставляя взгляд скользить по бороздам дороги, художник исподволь внушает томительное желание вместе с ощущением невозможности вырваться из этого унылого однообразия. Здесь, в отличие от прежних картин, нет вообще никакого повествования, и даже нечего «дорисовать» в воображении, разве что вспомнить некрасовские строки о том,что

За заставой, в харчевне убогой

Все пропьют мужики до рубля,

И пойдут, побираясь дорогой,

Но даже этот сюжет оказывается сведенным лишь к горящим окнам кабака. Оттого, что здесь «ничего не происходит», становится особенно тоскливо. Женская фигурка в санях ничего не выражает; собачка, которой в прежних картинах отводилась роль едва ли не самого активного действующего лица, не воет, не лает, не бежит, а просто стоит, и ее шерсть треплет поземка. Когда в картинах Перова хоть что-то происходило, и это происходящее было свидетельством зла, которое можно изжить и преодолеть, то предполагалось, по крайней мере, что это зло исчислимо, его можно назвать, на него можно указать. А здесь оно становится буквально безобразным, то есть не имеющим образа, неисчислимым и неопределимым. Вместо назывательной, содержательной функции слова первостепенное значение приобретает его интонация. Это музыка тоски, уныния и безразличия, монотонная жизнь, где не на чем остановить взгляд. Она не тусклая, не невзрачная, а вообще «никакая».

На первом плане слева в картине лежит сломанная веточка, точно такая же, как в Тройке. Эта деталь, по-видимому, «подсмотренная» Перовым в натуре и автоматически повторенная в двух картинах, вроде бы ничего не означает, кроме невнимания художника к мелким деталям, но одновременно способна вызвать досаду — «всюду одно и то же!», — относящуюся, в том числе, и к изображенной Перовым жизни, которая словно сосредоточена на «аршине пространства». Так же на большом временном промежутке повторяется в разных картинах (Чаепитие в Мытищах, Мальчик, готовящийся к драке, Рыболов), например, один и тот же глиняный кувшин.

Последний кабак у заставы. 1868

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Последний кабак у заставы, в. г. перов, 1868

Произведением, отобразившим уровень духовного восхождения самого художника, стало его полотно «Последний кабак у заставы» (1868). Картина написана в сумрачных тонах, и только яркие всполохи огня бьются в окнах, готовые вырваться наружу. Кабак, этот «вертеп разврата», как считал сам Перов, возникает на холсте образом разгула страстей, пожирающих человека, его душу. Этот адский огонь заполнил собою все этажи заведения, все пространство, заключенное в его стенах, и даже задел собою все близстоящие строения. А кругом стужа, лошади, застоявшиеся на морозе, закутанная в платок баба, одиноко сидящая в санях.

Судя по хаотическому ритму следов от саней, проутюживших снег, заведение не пустует ни днем, ни ночью. Никто не проезжает мимо него, чтоб в последний раз, перед возвращением домой, не отвести душу. И потому кабак все сильнее и сильнее распаляется своими страстными огнями, а мир вокруг, леденея, все более и более погружается во тьму.

А совсем рядом пролегла широкая дорога, что ведет за город. Она поднимается вдоль холма, мимо пограничных столбов, мимо неприметной церквушки, потерявшейся за деревьями, словно прикрывшейся ими от мирского смрада. Стоит она, крошечная, близ дороги, справа, на самой вершине холма. И здесь же, на той же самой линии ставит художник удаляющийся обоз, из которого никто не повернул к церкви. лошади, поникнув головами, словно пристыженные, едут мимо. Обоз круто берет влево, оставляя по себе густые тени, что, накрыв дорогу, черным шлейфом тянутся по земле.



Примечательно, что данный художником масштаб церкви предполагает ее предельное удаление. А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его изображение оказывается пространственно приближенным. В результате возникает вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя о явном выпадении изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений здесь нет. Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как мир приема — введения еще одной, новой перспективы для изображения храма, который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде. Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от нее вверх линий. Справа — абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева — диагонали заснеженных крыш. Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная с небесной сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по восходящей. И свет, заполняющий ее, точно так же все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линия горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и тьмой. И следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его адскими губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с его просветленностью и чистотой. Несмотря на все свое контрастное сопоставление, самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов тем не менее даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже более того — с выявлением связующего между ними, представленного образом той самой широкой дороги, что пролегла совсем рядом, предоставляя каждому выбор пути: к пагубе или спасению.

Читайте также  Молитва перед обедом, шарден, 1740-е

К сожалению, современники увидели в картине лишь «обличительный сюжет». В то время как здесь сфокусировалась, по определению самого Перова, «внутренняя, моральная сторона» человеческого бытия, которая была для него важнее всего.

Еще никогда Перов не поднимался до таких обобщений. Да и сама идея выбора как нравственного самоопределения человека еще никогда в русском искусстве не формулировалась столь четко и откровенно.

Картина «Последний кабак у заставы», подведя определенный итог всему, что делал художник в предшествующие годы, стала во многом рубежной, и не только для него самого. Положив в основу своего искусства религиозное начало, художник поднял и сам жанр на такую высоту, на которой зло начинает осмысливаться не только и даже не столько социально, сколько нравственно, как смертоносная язва, разлагающая человеческие души. Нравственное измерение зла — вот то новое, что привнес в отечественное искусство Василий Перов. Пафос искусства мастера — не в обличении зла как такового, а в необходимости и возможности человека в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением.

БИОГРАФИЯ ВАСИЛИЯ ГРИГОРЬЕВИЧА ПЕРОВА

Василий Григорьевич Перов родился в городе Тобольске в 1834 году. Его отцом был губернский прокурор барон Г.К. фон Кридинер. Но, появившись на свет до брака родителей, художник получил фамилию крёстного отца — Васильев. Правда, она ему по каким-то причинам не нравилась, и впоследствии художник утвердил за собой прозвище, данное ему в детстве за успехи в чистописании.

Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А.В.Ступина — лучшей провинциальной художественной школе того времени. В 18 лет он переехал в Москву и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

“Проповедь в селе” — одна из первых картин Перова, за которую он получил в училище большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.

В картине “Проповедь в селе” созданной в год отменны крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой — на задремавшего в кресле помещика, толстенького, неприятного; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо какой-то холёный господин.

В 1862-1864 годы художник отправляется за границу. Осмотрев музеи Германии, Перов обосновывается в Париже. Там его живописный язык и колористическая гамма меняются, отступают на задний план назидательность и рассудочность раннего творчества. В Париже раскрылся Перов-лирик и Перов-психолог, о чём свидетельствуют такие работы, как “Свояр”, “Слепой музыкант”.

“Написать картину совершенно невозможно” не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра”, — пишет Перов. И не отбыв за границей положенных ему пяти лет, он просит разрешения вернуться на Родину.

Перов много работает в мастерской, не показывая свои новые картины, не понятый товарищами, списанный с “корабля современности” критиками. В эти годы рождается Перов — исторический живописец. Он обращается к евангельским сюжетам, к фольклору.

СОДЕРЖАНИЕ КАРТИНЫ “ПОСЛЕДНИЙ КАБАК У ЗАСТАВЫ”

Композиция

Однако наиболее важной работой Перова этого периода явилась картина “Последний кабак у заставы” (1868) — одно из крупнейших произведений и в его творчестве, и в русском искусстве.

В картине “Последний кабак у заставы” пейзаж сливается с бытовой сценой и достигает у Перова максимальной напряжённости и выразительности.

Пожалуй, ни в одном другом произведении мастера общее живописное решение композиции не несёт такой смысловой и эмоциональной нагрузки и не подчиняет себе в такой ступени повествовательные элементы изображения. В сумерках городской окраины еле различимы лошади, сани, закутанная в платок неподвижная фигура ожидающей крестьянки.

Ощущению тоски и беспокойства более всего способствует контраст темноты и вырывающихся из нее красно — жёлтых пятен света: из тускло светящихся заснеженных окон они как бы пробиваются сквозь вечерние тени, разрежаясь в светлой полосе заката, озарившего пустынную даль.

В сущности, Перов выходит здесь за пределы присущей ему локальной живописной системы. Композиционная деталь — два пограничных столба у заставы, увенчанные двуглавыми орлами. В контексте содержания полотна они должны были вызывать у зрителя определённые ассоциации. Не случайно в эти годы в демократических кругах было популярно нелегальное стихотворение поэта В.С.Курочкина “Двуглавый орёл”, в котором виновником “наших бедствий, наших зол” назывался “гербовый, двуязычный, двухголовый всероссийский орёл”.

Существенно, однако, что акцентирование этой детали (столбы четко рисуются на светлой полосе неба), восходящее, казалось бы, к дидактическим приёмам пояснения смысла изображения, не нарушает органично цельного живописного строя картины с её экспрессией человеческого переживания.

Резкий ветер пронизывает мерзнущую в санях, жалкую в своей беспомощности девочку — подростка. Красочные контрасты приведены здесь в единую цветовую гармонию, передающую зрителю эмоциональное настроение картины.

Художник ведет свой рассказ во взволнованном драматическом тоне, он говорит со зрителем языком живописи и красок, чуждаясь сухих подробностей. Дорога манит вдаль, за воротами заставы, домой. Когда же? Это щемящее чувство ожидания передано с огромной впечатляющей силой.

Судя по хаотическому ритму следов от саней, проутюживших снег, заведение не пустует ни днём, ни ночью. Никто не проезжает мимо него, чтобы в последний раз, перед возвращением домой, не отвести душу. И потому кабак все сильнее и сильнее распаляется своими страстными огнями, а мир вокруг, леденея, все более и более погружается во тьму. А рядом пролегла широкая дорога, что ведет за город. Она поднимается вдоль холма, мимо пограничных столбов, мимо неприметной церквушки, потерявшейся за деревьями, словно прикрывшейся ими от мирского смрада. Стоит она, крошечная, близ дороги, справа, на самой вершине холма.

И здесь же, на той же самой линии ставит художник, удаляющийся обоз, из которого никто не повернул к церкви. Лошади, поникнув головами, словно пристыженные, едут мимо. Обоз круто берёт влево, оставляя по себе густые тени, что, накрыв дорогу, черным шлейфом тянутся по земле.

Перов обнаружил себя здесь тонким мастером психологического пейзажа. Он уже давно научился подчинять пейзаж задаче выражения идейного смысла картины.

Сюжетная линия тут очень незамысловата и сама по себе незначительна. В то же время чрезвычайно развитой оказывается пейзажная часть полотна. Важными “участниками” действия становятся и дорога, уходящая в пустынную зимнюю даль, и сама эта даль, влекущая и жуткая.

Здесь окончательно кристаллизуются те качества, которые наметились в предыдущих жанровых полотнах. Пространство картины кажется единым и одушевлённым, текучим и бесконечным. Контуры домов, саней, фигур человек и животных, погружены в вечерний полумрак, теряют свою четкость.

Цветовые пятна перестают быть всего лишь только отличительными свойствами предметов, обретают эмоциональность и выразительность — они загораются, потухают, иногда ели мерцают.

Читайте также  Какая самая большая подводная лодка в мире + фото

Самая важная их особенность теперь — это “звучание”, зависящее от насыщенности красочным пигментом и светосилы. Своего рода музыкально — живописную тему составляют, например, разнообразные по тону пятна святящихся окон.

Изображение окраины города подчиняется внутреннему движению сюжета, оно составляет важнейшую часть сложного повествовательного ряда.

Примечательно, что данным художником масштаб церкви предполагает её предельное удаление.

А при этом расстояние между заставой и храмом необычайно мало, благодаря чему его изображение оказывается пространственно приближённым. В результате возникает вопиющее несоответствие масштабов церкви и пограничных столбов, вырастающих сразу же до невероятных, гигантских размеров, свидетельствуя явном выпадении изображения церкви из общей перспективы построения. И все же никаких нарушений здесь нет.

Подобный эффект вызван сознательно, и достигается он при использовании старого как мир приёма — введения ещё одной, новой перспективы для изображения храма, который, таким образом, оказывается в совершенно иной пространственной среде. Композиционно Перов помещает маленькую церквушку в основание разбегающихся от неё вверх линий. Справа — абрисом поднимающегося уступами обелиска, а слева — диагонали заснеженных крыш.

Скомпонованная таким образом пространственная среда, отождествленная небесной сферой, начинает существовать как в обратной перспективе, разрастаясь по восходящей. И свет, заполняющий её, точно так же все более разгораясь по мере удаления от горизонта, набирает свою силу, под натиском которой отступают ночные тени. И тогда линии горизонта, совпав с вершиной холма, осененного храмом, становится пограничьем не столько между небом и землей, сколько между светом и тьмой. И, следовательно, церковь оказывается ключевым звеном в композиции, вобравшей в себя образы двух миров: дольнего, с его губительными страстями, и горнего, открывающегося в обратной перспективе духовным пространством церкви, с его просветленностью и чистотой. Несмотря на все свое контрастное сопоставление, самостоятельность и даже самодостаточность, изображения первого и второго планов, тем не менее, даны не в отрыве, а в тесном соприкосновении друг с другом. И даже более того — с выявлением связующего между ними, представленного образом той самой широкой дороги, что пролегла рядом, предоставляя каждому выбор пути: к пагубе или спасению.

И все же, какими бы развитыми ни были здесь пейзажные моменты, “Последний кабак у заставы” — это не лирический пейзаж, а блистательный образец жанровой картины в её наиболее сложной и наиболее утонченной форме.

К сожалению, современники увидели в картине лишь “обличительный сюжет”. В то время как здесь сфокусировалась, по определению самого Перова, “внутренняя, моральная сторона” человеческого бытия, которая была для него важнее всего. Ещё никогда Перов не поднимался до таких обобщений. Да и сама идея выбора как нравственного самоопределения человека ещё никогда в русском искусстве не формулировалась столько чётко и откровенно.

Картина “Последний кабак у заставы”, подведя определённый итог всему, что делал художник в предшествующие годы, стала во много рубежной, и не только для него самого. Положив в основу своего искусства религиозное начало, художник поднял и сам жанр на такую высоту, на которой зло начинает осмысливаться не только и даже не столько социально, сколько нравственно, как смертоносная язва, разлагающая человеческие души.

Нравственное измерение зла — вот то новое, что привнёс в отечественное искусство Василий Перов. Пафос искусства мастера — не в обличении зла как такового, а в необходимости и возможности человека в самом себе противостоять злу, в утверждений той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением.

Картина Перова «Последний кабак у заставы»

Автор: Василий Григорьевич Перов
Название произведения: «Последний кабак у заставы»
Дата написания картины: 1868 г.

Вернуться в раздел «Искусство» >>

Дети и искусство

Искусство является уникальным явлением в жизни общества. Приобщаясь к искусству, ребенок учится смотреть на мир совсем другими глазами, учится видеть и беречь его красоту.

Народное искусство

Роль народного искусства и традиционных народных промыслов в воспитании детей огромна. Помимо эстетического аспекта, народные промыслы обучают ребенка многим навыкам.

С чего начинать

Ознакомление ребенка с живописью будет невозможно без проведения краткого экскурса в основные ее виды и жанры, к которым относятся портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер.

Первые занятия

Основная цель приобщения детей к искусству – это развитие их эстетического восприятия. У детей возникает интерес и формируется понимание прекрасного, развивается воображение.

Обучение основам рисования

Как научить ребенка рисованию? Готовых рецептов в данном случае нет и быть не может. Обучение рисованию – это не менее творческий процесс, чем само изобразительное искусство. Для каждого ребенка, для каждой группы необходимо найти индивидуальный подход. Есть лишь некоторые общие рекомендации, выполнение которых поможет облегчить задачу педагога.

Прочитать полностью >>

Рисуем красками

Для занятий с детьми младшего возраста, которые еще только начинают учиться рисовать, лучше всего использовать нетоксичные водорастворимые краски – акварельные и гуашь. Преимущества этих красок очевидны – для работы с ними используется вода, они легко отстирываются от одежды, и, самое главное, не вызывают аллергии и пищевых отравлений.

Прочитать полностью >>

Искусство оригами

Психологам и педагогам давно известно, что работа руками и пальцами развивает у детей мелкую моторику, стимулирует активность тех участков головного мозга, которые отвечают за внимание, память, речь. Одним из вариантов такого полезного детского творчества является оригами – создание различных фигурок из бумаги. Для этого нужны лишь бумага и ножницы

Прочитать полностью >>

О творчестве

Очень важно, чтобы родители осознавали свою роль в формировании эстетических представлений ребенка, стимулировали его познавательную и творческую активность.

Занятия лепкой

Для детского творчества используются два основных материала – глина и пластилин. Каждый из них имеет свои особенности в работе, преимущества и недостатки.

Плетение из бисера

Плетение из бисера – это не только способ занять свободное время ребенка продуктивной деятельностью, но и возможность изготовить своими руками интересные украшения и сувениры.

Скульптура

Скульптура развивает пространственное мышление, учит составлять композиции. Рекомендуется обращать внимание детей на мелкие детали, важные для понимания сюжета.

Макраме

Макраме уходит своими корнями в древнейшую историю, в тот период, когда широко использовалась узелковая грамота. Сегодня макраме выполняет декоративную функцию.

Плетение из проволоки

Плетение из проволоки стимулирует работу пальцев рук и развивает у ребенка мелкую моторику, которая в свою очередь стимулирует множество процессов в коре головного мозга.

Что вам сегодня приснилось?

Гороскоп совместимости

Выбор имени по святцам

Календарь именин

читать далее >>

Сочетание имени и отчества

При выборе имени для ребенка необходимо обращать внимание на сочетание выбранного имени и отчества. Предлагаем вам несколько практических советов и рекомендаций.

Читать далее >>

Сочетание имени и фамилии

Хорошее сочетание имени и фамилии играет заметную роль для формирования комфортного существования и счастливой судьбы каждого из нас. Как же его добиться?

Читайте также  Самые странные имена и фамилии для девочек в мальчиков

Читать далее >>

Психология совместной жизни

Рецепты ухода за собой

Представляем вам примерный список процедур по уходу за собой в домашних условиях, который вы можете взять за основу и переделать непосредственно под себя.

Совместимость имен в браке

Если проанализировать ситуацию людей, находящихся в успешном браке долгие годы, можно легко в этом убедиться. Почему так происходит?

Искусство тонкой маскировки

О серебре

Серебро неразрывно связано с магическими обрядами и ритуалами: способно уберечь от негативного воздействия.

О красоте

Все женщины, независимо от возраста и социального положения, стремятся иметь стройное тело и молодую кожу.

читать далее >>

Стильно и недорого — как?

Каждая женщина в состоянии выглядеть исключительно стильно, тратя на обновление своего гардероба вполне посильные суммы. И добиться этого совсем несложно – достаточно следовать нескольким простым правилам.

читать статью полностью >>

Как работает оберег?

Для выбора амулета не очень важно, соответствует ли минерал нужному знаку Зодиака его владельца. Тут дело совершенно в другом.

Камни-талисманы

Согласно старинной персидской легенде, драгоценные и полудрагоценные камни создал Сатана.

Как утверждают астрологи, неправильно подобранный камень для талисмана может стать причиной страшной трагедии.

Живопись

Во второй половине XIX столетия из всех изобразительных искусств живописи, и прежде всего жанровой, предстояло сказать свое наиболее веское слово. Критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность становятся характерными особенно для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в так называемом критическом реализме, как это было принято называть в советское время, или демократическом, как чаще называют его в современном отечественном искусствознании. Искусство-проповедь, искусство-размышление над нравственными проблемами в духе Достоевского и Толстого – так понимали свои задачи чуть ли не все выдающиеся русские живописцы этого времени, люди, как правило, необычайного душевного благородства, искренне радевшие за судьбу отечества. Но в этой тесной связи с литературой была и своя обратная сторона. Беря чаще всего непосредственно из нее все те остросоциальные проблемы, которыми жило тогда русское общество, художники выступали, по сути, не столько выразителями этих идей, сколько их прямыми иллюстраторами, прямолинейными толкователями. Социальная сторона заслоняла от них задачи чисто живописные, пластические, и формальная культура неизбежно падала. Как верно замечено, «иллюстративность погубила их живопись».

В. Г. Перов. Последний кабак у заставы. Москва, ГТГ

Истинной душой нарождающегося критического направления в живописи был Василий Григорьевич Перов (1834– 1882), подхвативший дело Федотова прямо из его рук, сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны простой будничной жизни: неприглядный облик некоторых священнослужителей («Сельский крестный ход на Пасху», 1861, ПТ; » Чаепитие в Мытищах», 1862, ГТГ), беспросветную жизнь русских крестьян («Проводы покойника», 1865, ГТГ; «Последний кабаку заставы», 1868, ПГ), быт городской бедноты («Тройка», 1866, ПГ; см. цветную вклейку) и интеллигенции, вынужденной искать нелегкий заработок у «денежных мешков» («Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866, ГТГ). Его произведения просты по сюжету, но пронзительны в своей скорби. Как и Федотов, Перов начинает с картин-рассказов, где акцент делается на какой-то одной детали (например, перевернутая лицом вниз икона или упавший в грязь молитвенник в «Сельском крестном ходе»).

Литература и живопись этой поры часто решают сходные задачи, избирают близкие темы. Не те ли чувства, что и перовская «Тройка», вызывает рассказ Достоевского о рождественской елке и замерзающем на морозе мальчике? В более поздних произведениях, таких, как «Последний кабак у заставы», Перов достигает большой выразительной силы, причем исключительно живописными средствами, не прибегая к описательности. Манера художника здесь несколько иная: мазок свободный, легкий, чистые цвета. Силуэт одинокой женщины, ожидающей загулявших мужиков у последнего перед выездом из города кабака, понурые лошади, свет, пробивающийся из замерзших окон трактира, желтый закат, уходящая вдаль дорога создают образ томительного беспокойства и чувства беспросветности. В рамках этой жанровой картины Перов создал один из проникновенных русских пейзажей. Выделение из бытового жанра пейзажа и портрета (например, в «Приезде гувернантки в купеческий дом»), значение которых особенно возрастает в 1870-е гг., знаменательно в творчестве Перова, в котором, по справедливому замечанию исследователей, структурно оформились важнейшие жанры реалистического искусства.

К рубежу 1860–1870-х гг. относятся лучшие портретные работы мастера: образы Ф. М. Достоевского (1872, ГТГ), А. Я. Островского (1871, ГТГ), И. С. Тургенева (1872, ГРМ). Особенно выразителен Достоевский, почти адекватный по силе образа самой модели: целиком ушедший в мучительные раздумья, нервно сцепивший на колене руки. Спина сутула, веки воспалены, но глаза сохранили живой блеск, проницательность взгляда – это навсегда запоминающееся лицо мыслителя, образ высочайшего интеллекта и духовности. (Как раз в эти годы Достоевский работал над романом «Бесы», но парадокс состоял в том, что, так проницая образ писателя, Перов, как и все его окружение, скорее разделял нигилистические настроения либеральной интеллигенции и не понял всей пророческой глубины и трагизма проблем, поднятых Достоевским в его гениальном романе.)

В поздних полотнах Перова сатира сменяется юмором («Охотники на привале», 1871, ГТГ; «Птицелов», 1870, ГТГ). Картины эти имели неизменный успех, по в них не было прежней публицистической остроты, большого общественного содержания. Нельзя назвать удачными и исторические композиции Перова.

Как неоднократно отмечалось, живопись той поры находилась в теснейшей связи с «властительницей дум» – литературой, вот почему иногда просто как прямые иллюстрации к литературным произведениям воспринимаются некоторые картины Перова. Например, картина «На могиле сына» (1874, ГТГ) – своеобразная иллюстрация к роману Тургенева «Отцы и дети», «Проводы покойника» (1865, ГТГ) невольно ассоциируются с некрасовской поэмой «Мороз, Красный нос». М. В. Нестеров говорил, что в «Проводах покойника» Перов выступил «истинным поэтом скорби».

Перов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества, возникшем в 1832 г. как натурный класс при Московском художественном обществе, и был прекрасным педагогом, отстаивавшим принципы демократического искусства, настоящим наставником, идейным руководителем молодежи. «Чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, – говорил он своим ученикам, – нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей». Его учениками были С. А. Коровин, А. Е. Архипов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин и многие другие. Вокруг Перова формировались художники-жанристы открыто социальной направленности. Они были продолжателями традиций Федотова и Перова (И. М. Прянишников, Л. И. Соломаткин).

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: