Охота на кабана, питер пауль рубенс - Тайны со всего мира

Охота на кабана, питер пауль рубенс

Виртуальный музей Рубенса

Виртуальный музей Рубенса — собрание описаний его картин, выполненных автором блога, источников, описывающих его жизнь, краткие сведения о его учениках и друзьях. Его жизнь была настолько насыщенной, что практически нет возможности ее описать. Автор блога пытается создать портрет гения, используя доступные в Сети материалы.

Блог СОПЛИ

Tuesday, July 24, 2018

Калидонская охота: почему Рубенс рисовал ее четыре раза?

Очень может быть, что Владимир Высоцкий, сочиняя свою песню, был знаком если не с «Метаморфозами» Овидия, то с изложением этого мифа.

Вот что рассказывает нам Овидий:

Вепрь был, — Дианы слуга и ее оскорбления мститель.
Царь Оэней, говорят, урожайного года начатки
Вышним принес: Церере плоды, вино же Лиэю,
Сок он Палладии возлил белокурой богине Минерве.
Эта завидная честь, начиная от сельских, досталась
Всем олимпийским богам; одни без курений остались,
Как говорят, алтари обойденной Латониной дщери.
Свойственен гнев и богам. «Безнаказанно мы не потерпим!
Пусть нам почтения нет, — не скажут, что нет нам отмщенья!» —
Молвит она и в обиде своей на поля Оэнея
Вепря-мстителя шлет…

Итак, богиня Диана не получила полагающихся ей почестей,решила покарать нечестивцев и послала им наказание: ужасного вепря. Чтобы избавиться от этого бедствия, царь этой местности пригласил на охоту всех легендарных героев того времени (их перечислено у Овидия 28) и одну прелестницу, которая стала причиной последовавших за охотой бедствий – Аталанту.

Некоторые из этих охотников были когда-то изображены, вылеплены, высечены в камне (часть изображений дошла до наших дней). Калидонская охота тоже была изображена не один раз. И не только в античные времена.

Один из героев Калидонской охоты – вепрь. Его изображение на древних вазах вполне достоверно. Оно очень походит на современного бородавочника, обитающего в Африке. Может быть, во времена греческого эпоса бородавочник обитал и в Греции.

Достоверность портретов остальных – нулевая. Тем более, когда речь идет о картинах, написанных в середине прошлого тысячелетия. А сюжет был и хорошо известен, и привлекателен своей красочностью и драматичностью. Питер Пауль Рубенс возвращался к нему четыре раза. Художник почти буквально воспроизводит на своих полотнах описание Овидия, но каждый раз немного по-разному (за исключением последнего варианта, когда картина воспринимается скорее как пейзаж, чем сцена охоты).

Самый ранний вариант – 1611 год. На лошадях – близнецы Кастор и Поллукс, с копьем – Мелеагр, женщина чуть позади него (она только что пустила стрелу, лук – в левой руке) – Аталанта, на земле – Анкей:

Вот повалился Анкей, набухшие кровью обильно,
Выпав, кишки растеклись, и мокра обагренная почва.

Аталанту Овидий описывает так:

Сверху одежда ее скреплялась гладкою пряжкой,
Волосы просто легли, в единственный собраны узел;
И, повисая с плеча, позванивал кости слоновой
Стрел хранитель — колчан; свой лук она левой держала.

Она первая из охотников своей стрелой попала в вепря – и пустила ему кровь.

… наложила
Дева-тегейка стрелу и пустила из гнутого лука.
Около уха вонзясь, стрела поцарапала кожу
Зверя и кровью слегка обагрила густую щетину.

Это давало ей право на участие в дележе добычи:

Дева, однако, не так веселилась удара успеху,
Как Мелеагр: говорят, он первый увидел и первый
Зверя багрящую кровь показал сотоварищам юным.
«Ты по заслугам, — сказал, — удостоена чести за доблесть!»

И это же послужило причиной ужасных событий, которые начались сразу после завершения охоты.

Картина как бы достаточно реальна, за исключением того, что герои вышли охотиться практически голыми (Мелеагр и один из близнецов). Можно сказать, что динамизм картине придают лошади Кастора и Поллукса: они написаны крупно, подробно и храпят от ужаса (по крайней мере, это можно прочитать на их мордах).

Братья меж тем близнецы, — еще не созвездие в небе, —
Видные оба собой, верхом на конях белоснежных
Ехали; оба они потрясали в воздухе дружно
Остроконечья своих беспрерывно трепещущих копий.

В то же время кабан получился каким-то полусонным.

Третий вариант датирован 1628 годом. Рубенс меняет положение Мелеагра: он ставит его справа от вепря. И роль Аталанты обозначена точнее: ее стрела пронзила ухо вепря. Здесь нет близнецов на конях – Кастор и Поллукс отсутствуют совсем. Но динамизм картине придают нападающие и растерзанные псы. Это – заготовка, не все детали прописаны до конца и цветовая гамма приглушена, что совсем не характерно для Рубенса.

А вот в этом варианте картины (1636 год) прежде всего воспринимается пейзаж: тот самый лес, в котором охотились на вепря.

Частый никем никогда не рубленный лес начинался
С ровного места; под ним расстилались поля по наклону…
Дол уходил в глубину; обычно вода дождевая
Вся устремлялась туда; озерко порастало по краю
Гибкою ивой, ольхой малорослой, болотной травою,
Всякой лозой и густым камышом, и высоким и низким.

Мрачное место, мрачная обстановка, глухой лес и несколько ярких пятен: Аталанта, Мелеагр, собаки, один из близнецов на коне. Вепрь почто слился с фоном, на котором он написан, только поблескивает его клык. Аталанта стреляет из лука, а Мелеагр спешит к вепрю с другой стороны. Близнецы на конях спешат к месту схватки. Стая собак несется с прыжками к добыче.

От варианта к варианту нарастает драматичность действия, напряженность картины, а в конечном варианте – почти полный мрак. Возможно, как отражение последовавшей драмы, возможно – как метафора тайников человеческой души.

Что же произошло на охоте? Аталанта ранила зверя – и получила почетное право на трофей. Мелеагр убил вепря – и как победитель он имел право раздать трофеи. А поскольку еще до начала охоты Мелеагр влюбился в Аталанту:

Только ее увидел герой Калидонский, сейчас же
И пожелал, но в себе подавил неугодное богу
Пламя и только сказал: «О, счастлив, кого удостоит
Мужем назвать!»

Мелеагр отдает Аталанте голову кабана, а его дядья – участники охоты – не хотят этого. Начинается ссора – и Мелеагр убивает своих дядьев. Этоприводит к смерти самого Мелеагра – причем от рук его матери, которая не могла смириться с потерей братьев.

Вот такая жестокая история с Калидонской охотой.

Что же хотел показать Рубенс? Можно предположить, что он хотел донести до зрителей накал охоты, жестокость и мощь зверя, драматизм потерь и, видимо, мрачность финала: трагическая развязка из-за вспыхнувшей любви.

P.S.В 1635 году, за год до последнего варианта «Калидонской охоты» Рубенс нарисовал еще одно полотно. Это «Аталанта и Мелеагр». На ней Мелеагр вручает Аталанте трофей – голову кабана. Справа наверху, в облаках какая-то богиня с выражением тихого ужаса, по всей видимости, предвещает беду от этого поступка. И еще одна интересная деталь: Эрот на переднем плане. Обратите внимание на его правую руку: он как бы отодвигает от Аталанты голову вепря. И его лицо не выражает радости, как обычно в благополучных любовных сценах.

А победитель, поправ грозивший погибелью череп,
Молвил: «По праву мою ты возьми, нонакрийская дева,
Эту добычу: с тобою мы славу по чести разделим».
Тотчас он деве дарит торчащие жесткой щетиной
Шкуру и морду его с торчащими страшно клыками, —

Видимо, после этого у Рубенса появилась мысль написать нечто более соответствующее трагедии, чем то, что было написано ранее.

Калидонская охота: почему Рубенс рисовал ее четыре раза?

Сам король страдал желудком и астмой,
Только кашлем сильный страх наводил,
А тем временем зверюга ужасный
Коих ел, а коих в лес волочил.
Владимир Высоцкий. «Про дикого вепря»

Очень может быть, что Владимир Высоцкий, сочиняя свою песню, был знаком если не с «Метаморфозами» Овидия, то с изложением этого мифа.

Вот что рассказывает нам Овидий:

Вепрь был, — Дианы слуга и ее оскорбления мститель.
Царь Оэней, говорят, урожайного года начатки
Вышним принес: Церере плоды, вино же Лиэю,
Сок он Палладии возлил белокурой богине Минерве.
Эта завидная честь, начиная от сельских, досталась
Всем олимпийским богам; одни без курений остались,
Как говорят, алтари обойденной Латониной дщери.
Свойственен гнев и богам. «Безнаказанно мы не потерпим!
Пусть нам почтения нет, — не скажут, что нет нам отмщенья!» —
Молвит она и в обиде своей на поля Оэнея
Вепря-мстителя шлет…

Итак, богиня Диана не получила полагающихся ей почестей, решила покарать нечестивцев и послала им наказание: ужасного вепря. Чтобы избавиться от этого бедствия, царь этой местности пригласил на охоту всех легендарных героев того времени (их перечислено у Овидия 28) и одну прелестницу, которая стала причиной бедствий — Аталанту.

Некоторые из этих охотников были изображены, вылеплены, высечены в камне (часть изображений дошла до наших дней). Калидонская охота тоже была изображена не один раз. И не только в античные времена.

Один из героев Калидонской охоты — вепрь. Его изображение на древних вазах напоминает современного бородавочника, обитающего в Африке. Может быть, во времена греческого эпоса бородавочник встречался и в Греции.

Достоверность портретов остальных — нулевая. Тем более, когда речь идет о картинах, написанных в середине прошлого тысячелетия. А драматический и красочный сюжет был хорошо известен. Питер Пауль Рубенс возвращался к нему четыре раза. Художник почти буквально воспроизводит на своих полотнах описание Овидия, но каждый раз немного по-разному (за исключением последнего варианта, когда картина воспринимается скорее как пейзаж, чем сцена охоты).

Самый ранний вариант — 1611 год. На лошадях — близнецы Кастор и Поллукс, с копьем — Мелеагр, женщина чуть позади него (она только что пустила стрелу, лук — в левой руке) — Аталанта, на земле -Анкей:

Читайте также  Самые популярные аниме сериалы (список самых известных)

Вот повалился Анкей, набухшие кровью обильно,
Выпав, кишки растеклись, и мокра обагренная почва.

Аталанту Овидий описывает так:

Сверху одежда ее скреплялась гладкою пряжкой,
Волосы просто легли, в единственный собраны узел;
И, повисая с плеча, позванивал кости слоновой
Стрел хранитель — колчан; свой лук она левой держала.

Аталанта первая из охотников своей стрелой попала в вепря — и пустила ему кровь.

… наложила
Дева-тегейка стрелу и пустила из гнутого лука.
Около уха вонзясь, стрела поцарапала кожу
Зверя и кровью слегка обагрила густую щетину.
Это давало ей право на участие в дележе добычи:
Дева, однако, не так веселилась удара успеху,
Как Мелеагр: говорят, он первый увидел и первый
Зверя багрящую кровь показал сотоварищам юным.
«Ты по заслугам, — сказал, — удостоена чести за доблесть!»

И это же послужило причиной ужасных событий, которые начались сразу после завершения охоты.

Картина как бы достаточно реальна, за исключением того, что герои вышли охотиться практически голыми (Мелеагр и один из близнецов), и кабан какой-то полусонный. Динамизм создают лошади Кастора и Поллукса: он написаны крупно, подробно и храпят от ужаса — это читается на их мордах.

Братья меж тем близнецы, — еще не созвездие в небе, —
Видные оба собой, верхом на конях белоснежных
Ехали; оба они потрясали в воздухе дружно
Остроконечья своих беспрерывно трепещущих копий.

Второй вариант написан в 1618 году, через семь лет после первого и отличается от него прежде всего тем, что вепрь написан почти черным, а вокруг него все фигуры высвечены. Больше контраста — выше драматичность. Аталанта (теперь уже полуголая) рядом с Мелеагром, за Алатантой появились еще две женские фигуры, тоже полуобнаженные. На первом плане справа — собаки, нападющие на вепря, который одну лапу поставил на поверженного охотника. И вид у вепря угрожающий. Этот вариант картины получился более динамичным, все действующие лица — в едином порыве.

Третий вариант — 1628 год. Рубенс меняет положение Мелеагра: он ставит его справа. Роль Аталанты обозначена точнее: ее стрела пронзила ухо вепря. Здесь нет близнецов на конях — Кастор и Поллукс отсутствуют совсем. Но динамизм картине придают нападающие и растерзанные псы. Похоже, что это — заготовка, не все детали прописаны до конца и цветовая гамма приглушена, что не характерно для живописа Рубенса.

А вот в этом варианте (1636 год) прежде всего воспринимается пейзаж — тот самый лес, в котором охотились на вепря.

Частый никем никогда не рубленный лес начинался
С ровного места; под ним расстилались поля по наклону…
Дол уходил в глубину; обычно вода дождевая
Вся устремлялась туда; озерко порастало по краю
Гибкою ивой, ольхой малорослой, болотной травою,
Всякой лозой и густым камышом, и высоким и низким.

Мрачное место, мрачная обстановка, глухой лес и несколько ярких пятен: Аталанта слева, Мелеагр справа, собаки, один из близнецов на коне. Вепрь почти слился с фоном, только поблескивает его клык. Аталанта стреляет из лука, а Мелеагр бежит к вепрю. Близнецы на конях спешат к месту схватки, и стая собак несется с прыжками к добыче.

От варианта к варианту нарастает драматичность действия, напряженность, а в конечном варианте — почти полный мрак. Возможно, как отражение последовавшей драмы, возможно — как метафора тайников человеческой души.

Что же произошло на охоте? Аталанта ранила зверя — и получила почетное право на трофей. Мелеагр убил вепря — и как победитель он имел право раздать трофеи. А поскольку еще до начала охоты Мелеагр влюбился в Аталанту:

Только ее увидел герой Калидонский, сейчас же
И пожелал, но в себе подавил неугодное богу
Пламя и только сказал: «О, счастлив, кого удостоит
Мужем назвать!»

Мелеагр отдает Аталанте голову кабана, а его дядья — участники охоты — не хотят этого. Начинается ссора — и Мелеагр убивает своих дядьев. Это приводит к смерти самого Мелеагра — причем от рук его матери, которая не могла смириться с потерей братьев.

Вот такая жестокая история с Калидонской охотой.

Что же хотел показать Рубенс? Видимо, в ранних вариантах — накал охоты, жестокость и мощь зверя, драматизм потерь, а в последнем — мрачность финала: трагическая развязка из-за вспыхнувшей любви.

В 1635 году, за год до последнего варианта «Калидонской охоты» Рубенс нарисовал еще одно полотно. Это «Аталанта и Мелеагр». На ней Мелеагр вручает Аталанте трофей — голову кабана.

А победитель, поправ грозивший погибелью череп,
Молвил: «По праву мою ты возьми, нонакрийская дева,
Эту добычу: с тобою мы славу по чести разделим».
Тотчас он деве дарит торчащие жесткой щетиной
Шкуру и морду его с торчащими страшно клыками…

Справа наверху, в облаках какая-то богиня с выражением тихого ужаса, по всей видимости, предвещает беду от этого поступка. И еще одна интересная деталь: Эрот на переднем плане. Обратите внимание на его правую руку: он как бы отодвигает от Аталанты голову вепря. И его лицо не выражает радости, как обычно в любовных сценах.

Видимо, после этого у Рубенса появилась мысль написать нечто более соответствующее трагедии, чем-то, что было написано ранее.

Питер Пауль Рубенс — художник более 3000 гениальных картин

Талантливый живописец, дипломат и коллекционер Питер Пауль Рубенс (1577-1640) был выходцем из Фламандского региона Бельгии, который носил название Фландрия. Его считали одним из основателей популярного в Европе в XVII-XVIII веках художественного направления и архитектурного стиля барокко. По мнению современников художника, он обладал хорошо развитым интеллектом и природным даром видеть гармонию в окружающем мире.

  • Детство
  • Творческий путь
  • Техника и стиль
  • Влияние на мир искусства
  • Личная жизнь
  • Смерть
  • Интересные факты

Детство

Живописец появился на свет 28 июня 1577 г в немецком городке Зиген. Его отец работал юристом. Помимо мальчика в семье воспитывалось пятеро детей. Через некоторое время семья поменяла место жительства и перебралась в Кельн. Когда Рубенсу исполнилось 10 лет, его отец скоропостижно скончался. Мать приняла решение вернуться в родной город Антверпен, расположенный в Бельгии.

Показать таблицу

Историческая справка
Годы жизни 28 июня 1577 — 30 мая 1640
Страна Голландия
Жанр Портреты, живопись
Стиль Барокко
Сюжеты Портреты, история, пейзаж

Будущий художник получил хорошее образование. Он обучался каллиграфии и другим предметам в иезуитской школе. В процессе обучения мальчик овладел 7 иностранными языками, интересовался историей и отличался от своих сверстников феноменальными способностями по запоминанию важных исторических дат и событий.

Союз Земли и Воды

В 13 лет мальчик стал пажом графини де Лален, проживающей в Ауденарде. За счет покровителей ему удалось продолжить образование.

Через год Рубенс стал обучаться живописи. Первые навыки он получил у голландского пейзажиста Тобиаса Верхахта. Затем продолжил свое обучение с фламандским живописцем Адамом Ван Ноорта. После этого начинающий художник получил приглашение посещать мастерскую Отто ван Веена, который преклонялся перед искусством Возрождения. Благодаря владельцу мастерской Питер Рубенс стал увлекаться античным направлением.

Творческий путь

Принято выделять три основных этапа развития творчества живописца. Если кратко, то это:

  1. Ранний этап — до 1620 г.
  2. Зрелое творчество (1620-1630 г).
  3. Поздний этап.

С 1600-1608 гг Рубенс провел в солнечной Италии. Там он выполнил на заказ большое количество портретов.

Ранний этап

Большую популярность мастер приобрел в самом начале своего творческого пути. Из Италии он вернулся в связи с полученным печальным известием: в Антверпене умерла его мать. Рубенс сильно переживал утрату, у него появились мысли стать монахом.

Но перестать рисовать картины он не смог. Живописец регулярно получал заказы от состоятельных горожан. Ему было предложено начать работу при дворе известного в городе эрцгерцога Альберта.

Битва амазонок

Со временем Питер Рубенс стал одним из самых востребованных художников в родном городе. Он не только выполнял заказы своего покровителя, но и расписывал соборные стены, и писал портреты других горожан. Известная картина «Союз Земли и Воды» появилась на свет в 1618 г. По мнению искусствоведов, в ней явно заметно влияние живописцев из Италии на стиль Рубенса. Основным замыслом шедевра стало единство города с природой: Антверпена и реки, на которой стоит этот город, Шельды.

Охота на львов

К раннему этапу, помимо полотна «Союз Земли и Воды» (1612-1615), относят: «Битву амазонок», «Охоту на львов» (обе работы были выполнены в период с 1615 по 1618), «Охоту на кабана» (1615). Питер увлекался изображением сюжетов на мифологическую тематику. Одной из таких картин стала «Похищение дочерей Левкиппа».

Изображенные люди и животные экспрессивны, каждый из них будто бы находится в динамике. Эту работу сравнивают с трудами Микеланджело, которыми художник увлекался во время стажировки в Италии.

Зрелое творчество

Начиная с 1620 г, Рубенс стал выполнять заказы, поступившие от французской королевы Марии Медичи. Это были полотна исторического жанра. Художнику был заказан цикл работ, предназначавшихся для декорации помещений нового королевского замка. Овдовевшая королева хотела украсить его эпизодами из своей жизни с умершим королем.

Охота на кабана

Работа над первой серией картин была окончена в 1625 г. Завершить вторую серию, посвященную правлению умершего короля, автор не успел. Для придания картинам выразительности мастер использовал аллегорические и мифологические образы.

Похищение дочерей Левкиппа

Известной на весь мир картиной из этого цикла стала работа, посвященная прибытию французской королевы в Марсель. Мария Медичи на полотне изображена во весь рост. Одетая в нарядное платье она сходит с галеры на берег, приветствуют госпожу божества стихии морских глубин. Над ней витает в далеких облаках Слава, дающая всем знать о прибытии королевы в порт. Канаты, сброшенные с корабля, привязывают наяды, сопровождающие свою повелительницу.

Поздний этап

На закате творческого пути в результате долгих лет непрерывной работы живописец заболевает подагрой. Заболевание не поддается лечению и начинает быстро прогрессировать. Но оптимистический настрой не покидает мастера.

Свои работы он писал до последних дней жизни. Центральной темой этого этапа стала сельская жизнь и природа. Знаменитые картины того времени: «Крестьянский танец» и пейзаж «Крестьяне, возвращающиеся с полей».

Техника и стиль

В рисунках Рубенс проявил уникальный дар, внося через них в повседневную жизнь яркие краски, самобытность и колорит. Рисуя свои первые картины, художник сумел подчеркнуть свойственную ему манеру: он тщательно прорисовывал детали пейзажа и фона, которые находились на заднем плане портрета человека. Технику работы итальянских мастеров живописи художник перенес на свои картины.

Этюд головы девочки
Клара Серена Рубенс — дочь Рубенса от первой жены Изабеллы Брант

В течение всего творческого пути живописец постоянно находился в поиске: собственного художественного стиля, новых решений передачи цвета, способов подачи объема и формы. К каждому заказу он относился с особым трепетом и всегда находил уникальный подход к написанию будущих шедевров.

Влияние на мир искусства

Рубенс был истинным художником стиля барокко. Учтивый, образованный человек, талантливый художник и дипломат он стал самым известным фламандским живописцем своего времени.

Написанные им картины пользовались большой популярностью по всей Европе. Творчество гениального художника внесло огромный вклад в развитие живописи на территории европейских стран. Он стал одним из основателей фламандского метода.

Воздвижение Креста

Школа Питера Пауля Рубенса оказала огромное влияние на становление фламандской живописи. Одним из его последователей стал Ван Дейк.

В 2017 г в Лондонской Национальной галерее состоялось открытие новой секции, посвященной наследию двух гигантов в мире искусства: Рубенса и Рембрандта. Этих мастеров объединяет одно: их влияние на становления искусства своего времени и на последующие за ними поколения художников.

Личная жизнь

Первой женой талантливого живописца стала Изабелла Брант. Избранница была дочерью статс-секретаря. Женился мастер по большой взаимной любви. После бракосочетания живописец изобразил себя с любимой женщиной.

Картина была названа «Автопортрет с Изабеллой Брант». Они жили в счастье и гармонии, на свет появились трое детей. Но брак продлился недолго: в 1626 году Изабелла умерла. Автор тяжело переживал утрату. После смерти супруги он отправился с дипломатической миссией по европейским странам.

Автопортрет с Изабеллой Брант

Через 4 года мастер женился во второй раз на молодой племяннице Изабеллы. Ее звали Елена Фоурмен. Вскоре после женитьбы он стал владельцем поместья Стен, на территории которого был построен красивый замок.

В этот период художник полностью посвятил себя любимому занятию: он перестал заниматься деятельностью дипломата. В браке появились на свет пятеро детей. Семья счастливо жила вдали от города, живописец писал сельские виды, полные гармонии и красоты.

Смерть

Начиная 1635 г, приступы подагры стали тяжелыми и изматывающими. В 1638 г была полностью поражена правая рука, из-за чего Рубенс лишился возможности писать. Болезнь все время прогрессировала, мешая полноценно наслаждаться жизнью. Умер художник от сильного приступа подагры 30 мая 1640 г. В последние минуты жизни рядом с ним была любимая жена и их дети.

Интересные факты

Когда великого фламандского живописца не стало, его жена Елена решила уничтожить полотна, на которых муж изобразил ее в обнаженном виде. Картины были сохранены для потомков благодаря вмешательству короля Нидерландов. Через священника он уговорил вдову сохранить шедевры.

Портрет женщины с четками

Творческий путь гениального творца Питера Рубенса стал мировым достоянием. Его картины размещены в лучших музеях мира. Регулярно проводятся выставки, посвященные творчеству фламандского мастера. Полюбоваться на великие полотна живописца приезжают люди из разных уголков земли.

Охота на кабана, питер пауль рубенс

Часть II. Возрождение возрождения

Глава 18. Маньеризм

В XVI в. идея христианского гуманизма перестала быть убедительной по той простой причине, что одни христиане стали убивать других христиан именем Христа.

Убивали и прежде; и тоже во славу Божью. Но прежде убивали «неверных» на Востоке, убивали так называемых язычников Америки, и зверства христиане совершали за пределами христианского мира. Имел место Крестовый поход против альбигойцев, но это происходило в Пиренеях, осаду горного Монсегюра, во время которой французы убивали французов, никто не видел. Был процесс против тамплиеров и прочие локальные злодейства, осуществленные с благословления церкви. Но всеохватного, массового истребления одними христианами других не было никогда.

Такие времена настали.

Босх и Брейгель описали абсурд ситуации, тем самым оправдав гуманистическую составляющую образа Христа; однако реальность отменила символику. По сравнению с резней гугенотов и с пыточными подвалами испанской инквизиции картины Босха кажутся сентиментальными. Христианский мир стал антигуманным в принципе; и слово Божье в своем реальном воплощении сделалось призывом к убийству.

Перед христианским художником XVI в. встала проблема, сопоставимая с той, которую переживал член коммунистической партии (скажем, Камю или Пикассо), узнав про лагеря в Магадане. Как можно верить в прекраснодушные доктрины, как можно воспевать идеалы, если ради воплощения этих идеалов людей убивают и зверски мучают. Как можно рисовать бичевание Христа, распятие, коронование терновым венцом, если десятки тысяч людей подвергнуты еще более страшным пыткам во имя этих вот, нарисованных тобой, образов сопротивления беде. Было бы странно полагать, что художник-гуманист, размышляющий над текстом Евангелия, не задал себе этот вопрос.

Генрих Белль в романе «Бильярд в половине десятого» представил архитектора, который ничего в жизни не построил, но взорвал постройки своего отца, поскольку факт войны отменяет искусство архитектуры. Теодору Адорно принадлежит пассаж об искажении понимания «позитивности наличного бытия» после Освенцима. «Чувство не приемлет рассуждений о том, что в судьбе этих жертв еще можно отыскать какие-нибудь крохи так называемого смысла». Тем не менее философ желает смысл найти и говорит невнятно на специфически условном языке по поводу «конструкции смысла имманентности, как она разворачивается из трансценденции, полагаемой аффирмативно». Однако суть явления состоит в том, что любой условный язык (в том числе и метаязык Адорно, и символический язык живописи, и даже сугубо конкретный язык проповедника, обращенный к пастве) утрачивает смысл. Язык по своей природе символичен – а символ меркнет перед наличием факта. Невозможно символизировать катастрофу, которая произошла; ад можно рисовать до той поры, пока он не наступил, но нельзя нарисовать ад, когда ад окружает тебя – рисунок просто не нужен. Символ имеет значение лишь в отсутствие реальности.

Художники писали «Страшный суд» в предчувствии вселенской катастрофы, художниками Бургундии написаны десятки «Страшных судов». Но никто не изобразил «Страшного суда» после Варфоломеевской ночи или в кальвинистской Женеве, когда сжигали Мигеля Сервета. Из художественного языка был изъят контрапункт: если невозможно символически обозначить Рай и Ад, пропадает возможность создать художественный образ. Образ, морально не ориентированный, не есть образ, но моральная ориентация в отсутствие символического языка невозможна.

Казалось бы, образ Иисуса, претерпевшего страдания за род людской, мог по-прежнему служить точкой отсчета. Тем отличается образ Бога живого от языческих идолов, что, при всей божественности, образ сугубо персонален и отношения с Богом всякий христианин переживает лично.

Однако проблема XVI в. в том, что единый образ Христа перестал существовать. В многочисленных сектах, реформистских религиях, да и в основных конфессиях, разделенных схизмой, возникло множество разных образов одного и того же Бога.

Сказанное прозвучит кощунственно, однако христианство в условиях религиозных войн перешло в статус многобожия. Употребим термин «многобожие» со всей осторожностью, понимая его условность, – и, тем не менее, сказанное остается фактом: Христос лютеран не схож с Христом католиков и отличается от Христа анабаптистов; что же сказать о многочисленных святых. Реформация и пересмотр текста Писания, в связи с переводами на национальные языки, возникли от потребности очистить образ Христа от формального канона, от власти торгующих индульгенциями, от интриг Ватикана; однако одновременное сосуществование разных образов Христа не примирило людей, но вселило в сердца ненависть. Реформация восстала на папизм, но привела к еще большей догме, к еще более свирепому фанатизму. Охота за еретиками и убийство инакомыслящих напоминали преследования первых христиан в Риме.

Иисусу Христу приносили человеческие жертвы, сжигая еретиков на кострах, и христианство, в своей идеологической ипостаси, стало языческим культом.

Человеческие жертвоприношения, в коих христианская цивилизация привыкла обвинять язычество (в том числе античность), сделались привычным ритуалом для жрецов христианской церкви.

Оппозиция христианство – язычество, привычная для риторики гуманиста, перестала существовать. Было бы справедливо, анализируя эту оппозицию внимательно, уточнить, что всякая религия проходит стадию идеологии; идеологизированная религия превращает веру в культ; идеологическую стадию веры можно определить как языческий культ, поскольку идеологии потребны идолы, но не образы.

Спустя пятьсот лет после религиозных войн и костров такой вывод тем легче сделать, что цивилизация, именующая себя христианской, превращала в идолопоклонство любой благой порыв. За истекшие пятьсот лет человечество наблюдало, как демократия, социализм, коммунизм и т. д. превращаются из религии освобождения в идолопоклонство, и боги, как выражался Анатоль Франс, жаждут. Идолу свободы принесли столько жертв, что нас не должно удивлять: человеческие жертвы приносили идолу милосердия и всепрощения. В то время «жажда богов» еще была неожиданностью.

Поразительно, что каждый из мучеников (будь то священник-католик, сжигаемый в елизаветинской Англии, или протестант-гугенот, зарезанный в католической Франции, или тот, кого замучили в кальвинистской Женеве) полагал себя подлинным христианином, попавшим в руки язычников. Христианский монотеизм, который некогда противостоял римскому многобожию, оказался сам, в свою очередь, разделен на много вариантов вер и конфессий, каждая из которых оспаривала соседний извод иконографии и образ веры. Святой оппонировал святому с той же страстью, с какой Афина оппонировала Афродите в Троянской войне.

Любопытно, что устами иконоборцев уже был сформулирован упрек конфессиональному христианству в язычестве. Иконоборцы использовали простой аргумент: христианские святые стали своего рода идолами. В богатых храмах, говорили иконоборцы, одураченные христиане поклоняются обычным людям, возведенным в ранг божества, христиане думают, что молятся Богу, но они молятся святому Роху и святой Екатерине. Однако и Рох, и Екатерина – не боги, это простые смертные, которых обо́жили, возвели в не свойственное им бытие. Христиане, впавшие в новое язычество, поклоняются тысяче выдуманных богов, и, тем самым, предмет их веры изменился. Вооруженные такой риторикой, иконоборцы уничтожали изображения святых – но точно так же расправлялись некогда христиане с римскими капищами. Нетерпимая реакция христианина на многобожие стала повсеместной, но обращена была нетерпимость к соседской вере в Христа. Как должен звучать аргумент иконоклазма при наличии не единой христианской веры, пусть и испорченной «идолопоклонством», но уже пяти изводов таковой, семи вариантов, двадцати трактовок Писания – и каждая из новых трактовок нетерпима? Художник с иллюстративным складом ума, не думающий, но воспроизводящий канон, на подобные противоречия не отвлекается. Но гуманисту в условиях религиозных войн говорить от имени евангельской истины стало непросто. Концепция христианского гуманизма, разумеется, сохранилась. Но воплотить идеи христианского гуманизма на холсте, показать страдания Бога живого во имя человечества в то время, как этому самому богу приносят человеческие жертвы, – вот это стало проблематично.

Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

© Максим Кантор, 2021

© ООО «Издательство АСТ», 2021

Часть II. Возрождение возрождения

Глава 18. Маньеризм

В XVI в. идея христианского гуманизма перестала быть убедительной по той простой причине, что одни христиане стали убивать других христиан именем Христа.

Убивали и прежде; и тоже во славу Божью. Но прежде убивали «неверных» на Востоке, убивали так называемых язычников Америки, и зверства христиане совершали за пределами христианского мира. Имел место Крестовый поход против альбигойцев, но это происходило в Пиренеях, осаду горного Монсегюра, во время которой французы убивали французов, никто не видел. Был процесс против тамплиеров и прочие локальные злодейства, осуществленные с благословления церкви. Но всеохватного, массового истребления одними христианами других не было никогда.

Такие времена настали.

Босх и Брейгель описали абсурд ситуации, тем самым оправдав гуманистическую составляющую образа Христа; однако реальность отменила символику. По сравнению с резней гугенотов и с пыточными подвалами испанской инквизиции картины Босха кажутся сентиментальными. Христианский мир стал антигуманным в принципе; и слово Божье в своем реальном воплощении сделалось призывом к убийству.

Перед христианским художником XVI в. встала проблема, сопоставимая с той, которую переживал член коммунистической партии (скажем, Камю или Пикассо), узнав про лагеря в Магадане. Как можно верить в прекраснодушные доктрины, как можно воспевать идеалы, если ради воплощения этих идеалов людей убивают и зверски мучают. Как можно рисовать бичевание Христа, распятие, коронование терновым венцом, если десятки тысяч людей подвергнуты еще более страшным пыткам во имя этих вот, нарисованных тобой, образов сопротивления беде. Было бы странно полагать, что художник-гуманист, размышляющий над текстом Евангелия, не задал себе этот вопрос.

Генрих Белль в романе «Бильярд в половине десятого» представил архитектора, который ничего в жизни не построил, но взорвал постройки своего отца, поскольку факт войны отменяет искусство архитектуры. Теодору Адорно принадлежит пассаж об искажении понимания «позитивности наличного бытия» после Освенцима. «Чувство не приемлет рассуждений о том, что в судьбе этих жертв еще можно отыскать какие-нибудь крохи так называемого смысла». Тем не менее философ желает смысл найти и говорит невнятно на специфически условном языке по поводу «конструкции смысла имманентности, как она разворачивается из трансценденции, полагаемой аффирмативно». Однако суть явления состоит в том, что любой условный язык (в том числе и метаязык Адорно, и символический язык живописи, и даже сугубо конкретный язык проповедника, обращенный к пастве) утрачивает смысл. Язык по своей природе символичен – а символ меркнет перед наличием факта. Невозможно символизировать катастрофу, которая произошла; ад можно рисовать до той поры, пока он не наступил, но нельзя нарисовать ад, когда ад окружает тебя – рисунок просто не нужен. Символ имеет значение лишь в отсутствие реальности.

Художники писали «Страшный суд» в предчувствии вселенской катастрофы, художниками Бургундии написаны десятки «Страшных судов». Но никто не изобразил «Страшного суда» после Варфоломеевской ночи или в кальвинистской Женеве, когда сжигали Мигеля Сервета. Из художественного языка был изъят контрапункт: если невозможно символически обозначить Рай и Ад, пропадает возможность создать художественный образ. Образ, морально не ориентированный, не есть образ, но моральная ориентация в отсутствие символического языка невозможна.

Казалось бы, образ Иисуса, претерпевшего страдания за род людской, мог по-прежнему служить точкой отсчета. Тем отличается образ Бога живого от языческих идолов, что, при всей божественности, образ сугубо персонален и отношения с Богом всякий христианин переживает лично.

Однако проблема XVI в. в том, что единый образ Христа перестал существовать. В многочисленных сектах, реформистских религиях, да и в основных конфессиях, разделенных схизмой, возникло множество разных образов одного и того же Бога.

Сказанное прозвучит кощунственно, однако христианство в условиях религиозных войн перешло в статус многобожия. Употребим термин «многобожие» со всей осторожностью, понимая его условность, – и, тем не менее, сказанное остается фактом: Христос лютеран не схож с Христом католиков и отличается от Христа анабаптистов; что же сказать о многочисленных святых. Реформация и пересмотр текста Писания, в связи с переводами на национальные языки, возникли от потребности очистить образ Христа от формального канона, от власти торгующих индульгенциями, от интриг Ватикана; однако одновременное сосуществование разных образов Христа не примирило людей, но вселило в сердца ненависть. Реформация восстала на папизм, но привела к еще большей догме, к еще более свирепому фанатизму. Охота за еретиками и убийство инакомыслящих напоминали преследования первых христиан в Риме.

Иисусу Христу приносили человеческие жертвы, сжигая еретиков на кострах, и христианство, в своей идеологической ипостаси, стало языческим культом.

Человеческие жертвоприношения, в коих христианская цивилизация привыкла обвинять язычество (в том числе античность), сделались привычным ритуалом для жрецов христианской церкви.

Оппозиция христианство – язычество, привычная для риторики гуманиста, перестала существовать. Было бы справедливо, анализируя эту оппозицию внимательно, уточнить, что всякая религия проходит стадию идеологии; идеологизированная религия превращает веру в культ; идеологическую стадию веры можно определить как языческий культ, поскольку идеологии потребны идолы, но не образы.

Спустя пятьсот лет после религиозных войн и костров такой вывод тем легче сделать, что цивилизация, именующая себя христианской, превращала в идолопоклонство любой благой порыв. За истекшие пятьсот лет человечество наблюдало, как демократия, социализм, коммунизм и т. д. превращаются из религии освобождения в идолопоклонство, и боги, как выражался Анатоль Франс, жаждут. Идолу свободы принесли столько жертв, что нас не должно удивлять: человеческие жертвы приносили идолу милосердия и всепрощения. В то время «жажда богов» еще была неожиданностью.

Поразительно, что каждый из мучеников (будь то священник-католик, сжигаемый в елизаветинской Англии, или протестант-гугенот, зарезанный в католической Франции, или тот, кого замучили в кальвинистской Женеве) полагал себя подлинным христианином, попавшим в руки язычников. Христианский монотеизм, который некогда противостоял римскому многобожию, оказался сам, в свою очередь, разделен на много вариантов вер и конфессий, каждая из которых оспаривала соседний извод иконографии и образ веры. Святой оппонировал святому с той же страстью, с какой Афина оппонировала Афродите в Троянской войне.

Любопытно, что устами иконоборцев уже был сформулирован упрек конфессиональному христианству в язычестве. Иконоборцы использовали простой аргумент: христианские святые стали своего рода идолами. В богатых храмах, говорили иконоборцы, одураченные христиане поклоняются обычным людям, возведенным в ранг божества, христиане думают, что молятся Богу, но они молятся святому Роху и святой Екатерине. Однако и Рох, и Екатерина – не боги, это простые смертные, которых обо́жили, возвели в не свойственное им бытие. Христиане, впавшие в новое язычество, поклоняются тысяче выдуманных богов, и, тем самым, предмет их веры изменился. Вооруженные такой риторикой, иконоборцы уничтожали изображения святых – но точно так же расправлялись некогда христиане с римскими капищами. Нетерпимая реакция христианина на многобожие стала повсеместной, но обращена была нетерпимость к соседской вере в Христа. Как должен звучать аргумент иконоклазма при наличии не единой христианской веры, пусть и испорченной «идолопоклонством», но уже пяти изводов таковой, семи вариантов, двадцати трактовок Писания – и каждая из новых трактовок нетерпима? Художник с иллюстративным складом ума, не думающий, но воспроизводящий канон, на подобные противоречия не отвлекается. Но гуманисту в условиях религиозных войн говорить от имени евангельской истины стало непросто. Концепция христианского гуманизма, разумеется, сохранилась. Но воплотить идеи христианского гуманизма на холсте, показать страдания Бога живого во имя человечества в то время, как этому самому богу приносят человеческие жертвы, – вот это стало проблематично.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: