Вывеска лавки жерсена, антуан ватто - описание картины - JEKATERINBURG.RU

Вывеска лавки жерсена, антуан ватто — описание картины

Антуан Ватто. Вывеска лавки Жерсена. 1720г

Антуанн Ватто(1684-1721гг)-французский живописец и рисовальщик, основоположник и крупнейший мастер стиля рококо. Он писал пейзажи, маскарады, портреты итальянских актеров, праздники в парках, заботясь больше о настроении, эмоциональном и живописном богатстве сцены, чем о скрупулёзном портретном сходстве или торжественном величии.

Но сегодня мы поговорим только об одной его картине.В 1720 г., за год до смерти, Ватто создал большую картину, которая должна была служить вывеской антикварной лавки, — «Вывеска лавки Жерсена». (Когда её купили, то разрезали пополам. Получилось как бы две картины.) Её тема — повседневная жизнь модного магазина произведений искусства.

Произведение, предназначавшееся для рекламной вывески, воплотило глубокие размышления художника об искусстве и о себе.
Относительно замысла Ватто высказывались разные гипотезы.Одна из них в том, что под видом вывески Ватто представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его «художественным завещанием».

Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было исполнено с натуры, позы были так правдивы и непринуждённы, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по несколько раз, чтобы полюбоваться вывеской.
Написана она была за неделю, да и художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, — он откровенно признался мне в этом».

В центре картины галантная пара: дама, изображенная со спины, едва шагнула через порог, а кавалер, представленный анфас, предлагает ей руку. Слева от них – группа служащих, занятых упаковкой картин. Справа, чуть поодаль, — группа посетителей, увлеченных рассматриванием полотен. Все стены лавки заняты картинами разного размера, повешенными вплотную друг к другу.

Свет направлен таким образом, что правая часть интерьера освещена сильнее, чем левая. Есть основания думать, что освещение носит символический характер. Перед нами – закат эпохи Roi-Soleil: его портрет укладывают в ящик, как в гроб, и вместе с ним уходит в прошлое искусство «большого стиля»; однако, переводя взгляд направо, мы видим утро новой эпохи, на рассвете которой выступил сам Ватто.
Не его ли «муза» демонстрирует восхищенным молодым людям маленькую картинку, видимую нам, как в «Менинах», с оборотной стороны? И не работа ли это самого Ватто?

Все соединилось в этой причудливой картине, где привычные границы жанров разрушены с той же царственной уверенностью, что и сама передняя стена жерсеновской лавки, – пишет Ю.М. Герман. – Обыденный труд упаковщиков, нежность влюбленных, невзначай входящих в магазин, смешное кокетство любителей, гордых своей причастностью к профессиональным тайнам, трогательное внимание к искусству тех, кто и в самом деле способен им восхищаться.
При этом все в картине кажется настолько естественным, настолько само собою происходящим, что трудно увидеть за этой простотой безошибочный и совершенный композиционный расчет.

Ничего случайного нет в этой работе Ватто. И даже собака на мостовой помогает уравновесить картину, поскольку правая группа глубже левой и кажется потому легче».

Творчество Ватто справедливо связывают с началом короткой, но очень яркой эпохи рококо. «Галантные сцены» стали популярным жанром, и у мастера появилось немало последователей. Однако даже самые даровитые из них не пошли дальше создания изящных и легкомысленных сценок; ни один не смог передать атмосферу сложной психологической игры, составляющей главную прелесть произведений Антуана Ватто.

Близкие друзья пытались помочь безнадежно больному художнику, устроив его в прекрасном доме в окрестностях Парижа. Там он и умер 18 июля 1721 года. «Он кончил свою жизнь с кистью в руках», – написал о нем один из друзей.

Вывеска лавки Жерсена

Описание картины «Вывеска лавки Жерсена»

Знаменитая «Лавка Жерсена» — последняя и, как считают многие, лучшая картина Антуана Ватто. Она настолько богата колористически, что в ней заложены все цветовые возможности будущего рококо. Тем курьёзнее факт, что картина создавалась с вполне утилитарной целью – она действительно должна была служить вывеской, своего рода наружной рекламой для магазина произведений искусства на мосту Нотр-Дам, принадлежащего другу Ватто Жерсену.

В 1720-м году Ватто вернулся из заграничной поездки. Англия воздала должное его таланту: здесь Ватто ценили едва ли не больше, чем в родной Франции. Но долго наслаждаться признанием не пришлось. Прохладный и влажный британский климат обострил давнее заболевание – туберкулёз. Полумёртвый художник вынужден был вернуться в Париж. Жить ему оставалось не более года. К этому моменту 35-летний Ватто был не только широко известен, но и весьма богат. Однако, как и раньше, ему и в голову не приходит обзавестись собственным домом. Всю прошедшую жизнь он предпочитал жить под кровом кого-то из друзей. Так было и на этот раз. Торговец предметами искусства Жерсен с радостью дал приют измождённому чахоткой художнику.

В благодарность и чтобы «размять пальцы, истосковавшиеся по работе» , Ватто предложил написать для его заведения вывеску – нечто вроде рекламного панно полтора на три метра, раскрывающего покупателю, что его ждёт, когда он переступит порог лавки Жерсена. Жерсен, кстати, отказывался – ему было чудовищно неловко, что такой знаменитый мастер будет писать его скромную лавку. Но Ватто было невозможно переспорить, настолько он был упрям.

«Вывеска лавки Жерсена» была окончена всего за неделю, хотя работать Ватто мог только утром, послеобеденное время до вечера уходило на восстановление сил. Чахотка доконала его, и видимо, художник это чувствовал: сейчас картину называют «Завещанием Ватто». Мы видим на ней самый обычный день в магазине, торгующем картинами. Кто-то из покупателей приценивается к картинам. Кто-то уже определился – и его покупку упаковывают в коробку, чтобы доставить по назначенному адресу. Тщательно и реалистично написаны обстановка и ткани, мастерски расставлены фигуры.

А картины на «Вывеске Жерсена» не условны, а конкретны и узнаваемы. На стенах – только работы любимых художников Ватто: Веласкеса, Рубенса, Йорданса. А в ящик пакуют портрет Людовика XIV, написанный придворным художником Риго. Король-Солнце скрывается со сцены. Король-солнце сыграл в ящик. Для биографии Ватто этот образ очень символичен, ведь ему суждено было стать родоначальником новой эпохи в живописи, наступившей как реакция на искусство уходящего века Людовика XIV, – эпохи рококо.

Но самое значительное в «Лавке Жерсена» – её колорит. Здесь нет чистых и ярких цветов. Вместо этого мы видим невероятное богатство сложных оттенков, их тонких переливов. Говорят, всем будущим приверженцам рококо и последователям Ватто уже не нужно было ничего изобретать в области цвета: все его возможности абсолютно исчерпывающе представлены в палитре «Лавке Жерсена».

Уже художники-современники это хорошо понимали. После смерти Ватто они извели Жерсена упрёками, что шедевр такой силы не должен «работать вывеской». Картина провисела снаружи совсем недолго, Жерсен был вынужден уступить и убрать картину, чтобы её не испортила непогода. Сейчас «Лавка Жерсена» хранится в замке Шарлоттенбург, в Берлине.

ВЫВЕСКА ЛАВКИ ЖЕРСЕНА

Незадолго до смерти, вернувшись из Англии, Ватто написал свой «реквием» — «Вывеску Жерсена» (илл.6).

«По возвращению в Париж в 1721 году, когда я ещё только начинал своё дело, — повествует Жерсен, — Ватто пришёл ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, «размять руки» и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в арку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было исполнено с натуры, позы были так правдивы и непринуждённы, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по несколько раз, чтобы полюбоваться вывеской».

Ватто задумал картину как вывеску, чтобы поместить её над входом в лавку. Отсюда принципиальная значимость семантики двери и порога. Вообще говоря, врата и двери выполняют исключительно важную функцию в пространстве человеческой коммуникации. Они регулируют отношения типа «культурное — природное» (врата города), «священное — мирское» (врата или двери храма), «общественное — личное» (двери дома) и т.п. С этим связаны разного рода ритуалы вхождения и ухода, так или иначе акцентирующие значение границы. Местоположение, формообразование и оформление (символы, изображения, надписи и т.д.) врат и дверей означают определенные условия пространственной коммуникации. Здесь, на пороге дверей, можно наглядно убедиться в том, что выражение «язык пространства» не является только метафорой. Ряд пространственных медиаторов может быть продолжен окнами; к нему восходит и рама картины.

Читайте также  Картина "восходящее солнце", джорджо де кирико, 1930

Перед нами — история живописи, словно разыгранная на сцене, шагнуть на которую будто бы можно прямо с улицы, как это делает одна из прелестных героинь картины. Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже — Л., 1964

На самой же границе — излюбленные герои Ватто, галантная пара: дама, изображенная со спины, едва шагнула через порог, а кавалер, представленный анфас, предлагает ей руку. Слева от них — группа служащих, занятых упаковкой картин. Справа, чуть поодаль, — группа посетителей, увлеченных рассматриванием полотен. Все стены лавки заняты картинами разного размера, повешенными вплотную друг к другу.

Светлый цвет одежды героини гармонирует с белыми чулками и обувью. Шелковые чулки, вышитые серебром и золотом, бумажные — шерстью. Женская обувь была на высоких каблуках, ее отделывали вышивкой серебром и золотом, если она была парадная, или довольствовались пряжкой на подъеме, если она была обычной, повседневной. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.3-4. стр. 50

В XVIII в. в женский костюм вновь возвращается каркасная юбка. Это панье из плотной проклеенной ткани, укрепленной на горизонтальных металлических обручах или обручах из китового уса. Панье пристегивалось на пуговицах к жесткому корсету. Корсет плотно шнуровался сзади.

Существует версия, что панье появилось в начале 1710-х годов под влиянием театра: в одном из спектаклей актрисы появились в широких и небывало пышных юбках. Поначалу, как это и бывает с любой модной новинкой, эти юбки вызвали смех и недоумение, но затем стали излюбленным фасоном на долгие годы.

Каркас-панье помогал женщине достичь модного в эпоху рококо силуэта — «перевёрнутой рюмочки». Тонкая, стянутая корсетом талия, прямые плечи и бокалообразная юбка создавали такое впечатление. Панье пристёгивалось на пуговицах к жёсткому корсету. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.3-4. стр. 46-47

Панье в течение своей довольно длительной истории (до 1780-х годов) много раз меняли не только размер, но и форму. Так, в 1720—1730 годы женщины носили пышные круглые панье.

Единственным персонажем, помещённым во внешнем пространстве картины, оказывается собака, прилегшая у порога и самозабвенно выкусывающая блох.

Свет направлен таким образом, что правая часть интерьера освещена сильнее, чем левая. Есть основания думать, что освещение носит символический характер. Перед нами — закат эпохи Roi-Soleil: его портрет укладывают в ящик, как в гроб, и вместе с ним уходит в прошлое искусство «большого стиля»; однако, переводя взгляд направо, видно утро новой эпохи, на рассвете которой выступил сам Ватто. Не его ли «муза» демонстрирует восхищенным молодым людям маленькую картинку, видимую нам, как в «Менинах», с оборотной стороны? И не работа ли это самого Ватто?

Перед нами — целый мир живописи, её герои, её актеры, её публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем — незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальной улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое. «Он прощается с миром, который так долго был ему родным, с любителями искусства, из которых многие были его добрыми друзьями, хотя и не всегда понимали его до конца, со знатными заказчиками и искушенными торговцами, с собственными героями, пришедшими, наконец, в его будничный мир; прощается с картинами, глядящими со стен лавки, с запахом старой бумаги, на которой сохранились бесценные оттиски знаменитых гравюр». (М. Герман)

Переключая внимание с созерцаемого предмета на само созерцание, Ватто демонстрирует тонко разработанную феноменологию зрения. Если правомерно трактовать «Вывеску Жерсена» как своего рода историю живописи, то эта история неотделима от зрителя, ибо вкусы и манеры письма, свойственные живописцам разных времен, столь же тесно связаны с разными формами восприятия.

Роден однажды заметил, что крупные мастера, как правило, предшествуют эпохе, где торжествует их идеал. «Томная грация Ватто как будто наложила свою печать на все царствование Людовика XV, жил он при Людовике XIV и умер при регенте». Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже — Л., 1964

Эти слова более чем справедливы по отношению к «Вывеске Жерсена»: эпилог творчества Ватто служит прологом искусства целой эпохи.

Вывеска лавки жерсена, антуан ватто — описание картины

От редакционной коллегии

Четвертый том «Всеобщей истории искусств» посвящен искусству 17-18 веков.

Авторами глав четвертого тома являются:

Искусство 17 века

Введение — Е. И. Ротенберг.

Искусство Италии. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — В. Н. Гращенков.

Искусство Испании — Т. П. Каптерева. Искусство Фландрии—Ю. Д. Колпинский (введение и раздел о Рубенсе) и Т. П. Каптерева.

Искусство Голландии — Е. И. Ротенберг. Искусство Франции. Архитектура — В. Е. Быков; изобразительное искусство — Т. П. Каптерева.

Искусство 18 века

Введение — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Италии — Н. А. Белоусова.

Искусство Франции. Архитектура — Л. С. Алешина; изобразительное искусство — Ю. К. Золотов.

Искусство Англии. Архитектура — А. II. Венедиктов; изобразительное искусство — М. А. Орлова.

Искусство России. Архитектура и скульптура — И. М. Шмидт; живопись — М. М. Ракова.

Искусство Украины — П. Н. Жолтовский.

Искусство Белоруссии — О. С. Прокофьев.

Искусство Литвы — О. С. Прокофьев.

Искусство Латвии и Эстонии — О. С. Прокофьев.

Искусство Германии. Архитектура — А. И. Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Австрии. Архитектура — А. И.Венедиктов; изобразительное искусство — М. Т. Кузьмина.

Искусство Чехословакии — Ю. Д. Колпинский.

Искусство Венгрии — А. И. Тихомиров.

Искусство Польши — В. Я. Бродский.

Искусство Югославии — Л. С. Алешина.

Искусство Скандинавских стран — А. Н. Тихомиров.

Искусство Америки — Т. П. Каптерева.

В главе «Искусство Польши» использованы авторские материалы Л. С. Алешиной и Л. И. Тананаевой. В подготовке текста тома к печати принимала участие Л. С. Алешина.

В подборе иллюстративного материала участвовали Е. И. Ротенберг, Т..П. Каптерева, И. И. Никонова, Л. С. Алешина, Ю. Д. Колпинский и Н. А. Виноградова, О. С. Прокофьев. Макет альбома иллюстраций выполнен Р. Б. Климовым и Е. И. Ротенбергом, список иллюстраций подготовлен Т. П. Каптеревой и Н. А. Виноградовой. Указатель составлен Т. П. Каптеревой. В подготовке библиографии по материалам, представленным авторами глав, принимала участие Н. А. Виноградова.

Рисунки в тексте выполнены художником В. А. Лапиным; подготовка иллюстративного материала для репродуцирования осуществлена фотографами Е. А. Никитиным и Н. А. Крацкиным. Помимо этого использованы фотоматериалы А. А. Александрова, С. Г. Белякова, Н. А. Беляева, М. А. Величко, С. Г. Гасилова, Н. С. Грановского, Г. Н. Логвина, С. Г. Шиманского.

За помощь в работе при подготовке настоящей книги — консультации, рецензирование, предоставление иллюстративного материала — авторский коллектив приносит благодарность Государственному Эрмитажу, Государственному музею изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственной Третьяковской галле-рее, Государственной библиотеке им. В. И. Ленина, Музею архитектуры Академии строительства и архитектуры СССР и персонально—М. В. Алпатову, А.И.Архангельской, Б. М. Бернштейну, А. Г. Габричевскому, 3. Т. 3оновой, А. Л. Кагановичу, Е. Д. Квитницкой, А. Е. Кроль, О. И. Лавровой, В. Н. Лазареву, О. П. Лазаревой, И. М. Левиной, К. М. Малицкой, В. И. Раздольской, А. Н. Савинову, Т. Д. Фомичевой, М. И. Шербачевой.

Искусство 17 века

Е.И.Ротенберг

Семнадцатое столетие представляет по времени следующий за эпохой Возрождения значительнейший этап в истории западноевропейского искусства. Это пора дальнейшего роста и укрепления национальных государств Европы, время коренных экономических сдвигов и напряженных социальных столкновений. Резко обостряются внутренние противоречия клонящегося к закату феодализма, все явственнее вырисовываются черты идущего ему на смену капиталистического строя, нарастает активный протест народных масс против многовекового угнетения. Многие из стран Европы становятся ареной классовых битв. Буржуазия, выросшая в недрах феодального общества и ставшая к этому времени крупной социальной силой, уже претендует на политическую власть. В тех странах, где развитая промышленность и торговля играли в экономике важную роль и где соотношение и расстановка классовых сил оказались наиболее благоприятными, например в Голландии и Англии, буржуазная революция завершилась победой и установлением нового общественного строя. В других государствах, в частности во Франции, где из-за слабости и нерешительности буржуазии, оказавшейся на стороне абсолютизма, народное движение не вылилось в революцию, — дворянство сохранило свое господствующее положение. Помимо революционных выступлений в названных странах, движения народного протеста затронули в той или иной степени и остальные страны Европы.

Читайте также  Врубель: картины, биография. произведения михаила александровича врубеля

Только с учетом этих условий должна оцениваться роль абсолютизма в 17 столетии, установившегося в форме централизованной монархии во Франции и Испании и в своеобразной форме княжеского мелкодержавного деспотизма — в Италии и германских государствах. После того как исторически прогрессивная задача абсолютизма — преодоление феодальной раздробленности, объединение страны в рамках сословной монархии — была решена и сепаратистские устремления крупного дворянства оказались пресеченными, со всей отчетливостью выявились реакционные стороны абсолютистского строя, направленные на подавление и удерживание в повиновении народных масс.

Борьба за политическое господство в европейских государствах 17 в. велась между двумя классами — дворянством и буржуазией. Но было бы ошибкой не видеть огромной роли народных масс в этой борьбе. Буржуазия могла сокрушить феодальный строй, только опираясь на народные массы, ибо они служили главными движущими силами в революционных выступлениях. Буржуазные революции конца 16—17 в. являлись одновременно народными революциями, хотя угнетенному народу не было суждено воспользоваться плодами революционных побед.

Революционная борьба против феодализма была неизбежно связана с борьбой против римско-католической церкви — этого, по словам Энгельса, интернационального центра феодальной системы ( См. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 22, стр. 306.). Реформационное движение в различных странах Европы вызвало ответную волну католической реакции. Католицизм, стоявший в это время во главе всех реакционных сил и боровшийся за свое утверждение огнем и мечом, перешел к более активному воздействию на сознание масс, уделяя в этих целях огромное внимание всем формам идеологической пропаганды.

Культура 17 столетия воплощает в себе всю сложность этой эпохи. В ней ярко запечатлено столкновение сил реакции и прогресса, упорная борьба лучших людей того времени за высокие человеческие идеалы в условиях абсолютистского гнета и в суровой обстановке капиталистического общества. Экономические потребности, и прежде всего расширение мануфактурной промышленности и торговли, содействовали бурному подъему точных и естественных наук; социальные противоречия, идеологическая борьба нашли свое отражение в развитии общественной мысли. Если смертельный удар средневековой схоластике был нанесен уже в эпоху Возрождения, то в 17 веке завершился переход от поэтически-целостного восприятия мира, характерного для ренессансных ученых и мыслителей, к собственно научным методам познания действительности. Девизом этой эпохи стали высказанные на ее пороге слова Джордано Бруно: «Единственным авторитетом должны быть разум и свободное исследование».

Приключения кочующей из картины в картину собачки великого мастера рококо Антуана Ватто

Антуан Ватто. Лавка Жерсена. 1720–1722. Холст, масло. Замок Шарлоттенбург, Берлин

Первый раз я запомнила эту маленькую собачку с длинной мордочкой и человечьими глазами в картине Антуана Ватто «Лавка Жерсена». Картина, как известно, две недели служила вывеской в лавке ближайшего приятеля Ватто — парижского антиквара Э.Ф. Жерсена. На переднем плане изображен участок брусчатой мостовой, на которой слева лежит пучок соломы, а справа у самого края полотна свернулась в клубок маленькая собачка. В том, что собачка расположилась у входа в лавку, нет ничего необычного. Правда, на фоне длинного «пустого» пространства переднего плана она привлекает неожиданно пристальное внимание, а учитывая то, что в этой картине Ватто каждая деталь продумана, можно предположить, что собачка пристроилась здесь совсем не случайно.

Антуан Ватто. Лавка Жерсена. 172–1722. Фрагмент

Та же собачка замечена в другой картине Ватто — «Суд Париса», где она представлена в зеркальном повороте, но ее облик и характерная, очень уютная поза те же, что и в «Лавке Жерсена» — вполне узнаваемы. В «Суде Париса» собака по сюжету не предполагается, а место ее в композиции весьма неожиданно: она втиснулась в картину прямо у ног победительницы, прекрасной Афродиты, и сделавшего свой выбор Париса. Картина совсем маленькая, и не заметить это прелестное создание (то есть собачку), снова оказавшееся на переднем плане, просто невозможно. Кстати, куда более значимые по сюжету героини — Афина и Гера — срезаны краем картины и изображены фрагментарно.

Антуан Ватто. Суд Париса. Холст, масло. Лувр, Париж

В совсем ином контексте появляется знакомая нам собачка в композиции Ватто «Прелести жизни» из коллекции Уоллес в Лондоне. Под тенью сводов открытой террасы, выходящей в парк, расположилось галантное общество дам и кавалеров. Почти в самом центре — мужчина в ренессансном берете, играющий на лютне. Мелодия, которую исполняет лютнист, явно посвящена его партнерше, играющей на гитаре. А наша собачка устроилась по другую сторону от лютниста, на фоне идиллического пейзажа. Музыкальный дуэт в иконографии Ватто, как правило, синоним дуэта любовного, причем в лондонской картине дама, отвернувшаяся от кавалера, скорее всего, не отвечает ему взаимностью. Она столь же равнодушна к обращенной к ней серенаде, как и наша маленькая собачка, сладко убаюканная звуками лютни.

Антуан Ватто. Прелести жизни. 1718­–1719. Холст, масло. Коллекция Уоллес, Лондон

Последний раз я встретила свою любимую собачку, проходя по залам галереи старых мастеров в Дрездене. В картине ученика Ватто Никола Ланкре «Удовольствия танца в дворцовом парке» собачка снова расположилась на переднем плане, у края овальной лестницы. Правда, в отличие от картин Ватто Ланкре довольно неуклюже пристроил ее в композицию: собачка слишком велика по сравнению с другими персонажами, так что две девочки рядом с ней кажутся крошечными куколками.

Никола Ланкре. Удовольствия танца в дворцовом парке. 1725(?). Холст, масло. Галерея старых мастеров, Дрезден

Собачка, трижды участвующая в композициях Ватто, настолько естественна, что вполне могла бы быть написана художником с натуры. Честно признаюсь, в этом случае она бы утратила в моих глазах часть своего неотразимого обаяния. Появление собачки в работах Ватто таит в себе замечательную интригу, говоря всякий раз о признании в любви. Речь, конечно, не о любви к женщине (и тем более к собакам) — мы имеем в виду роман художественного свойства, знак глубокого восхищения Ватто другим великим художником, который был его учителем, хотя и жил на столетие раньше, а именно Петером Паулем Рубенсом.

Как давно подсчитали умные искусствоведы, из огромного графического наследия Ватто (более тысячи ста рисунков) около двадцати процентов составляют копии с работ других художников, причем особенно многочисленны и разнообразны копии с Рубенса (около сорока рисунков). А из всех произведений Рубенса внимание Ватто больше всего привлекала знаменитая серия картин «Жизнь Марии Медичи», написанная фламандским мастером в 1620–1622 годах для Люксембургского дворца, где Ватто в начале своей парижской жизни подвизался в качестве помощника при художнике-декораторе К. Одране III (в настоящее время серия «Жизнь Марии Медичи» хранится в Лувре). У Ватто была прекрасная возможность разглядеть большие полотна Рубенса во всех подробностях. В одном из них он и заметил уютно свернувшуюся в клубок собачку.

Петер Пауль Рубенс. Коронация Марии Медичи. 1622. Холст, масло. Лувр, Париж

Речь идет о тринадцатой композиции знаменитого цикла — «Коронации Марии Медичи», посвященной событию большого политического значения в жизни героини. Именно в день коронации 13 мая 1610 года были закреплены права Марии Медичи на французский престол. В отличие от большинства картин серии «Коронация» фиксирует реальное событие, а ее действие разворачивается в реальном интерьере — церкви Сен-Дени в Париже. Если в других картинах цикла «Жизнь Марии Медичи» боги Олимпа естественно соседствуют с реальными персонажами, то в «Коронации» только две аллегорические фигуры — Изобилие и Победа с пальмовой ветвью в руке, осыпающие новую королеву плодами и золотом. На переднем плане слева изображены зрители, а справа, прямо у края холста, перед фигурой кардинала де Жуайеза и двумя кардиналами в ярко-красных облачениях уютно пристроились две замечательные собаки. Особенно хороша та, что свернулась в клубок: скорее всего она с невозмутимым спокойствием вычесывает блох. В любом случае присутствие двух псов в базилике Сен-Дени при столь торжественном событии совершенно немотивированно.

Петер Пауль Рубенс. Коронация Марии Медичи. 1622. Фрагмент

Кстати, Рубенс, как опытный дипломат, не мог не понимать, что претензии Марии Медичи на участие в политической жизни Франции были весьма шаткими, а ее отношения с сыном, королем Людовиком XIII, — очень напряженными. В биографии героини было немало сомнительных моментов — угроза тюрьмы по подозрению в убийстве мужа, разрыв с сыном и изгнание из Парижа, что не помешало великому художнику превратить «Жизнь Марии Медичи» в блистательный апофеоз. Две «посторонние» собаки на переднем плане — прелестная ироническая нотка, которая разбавляет бравурный пафос пышной церемонии. Именно такие, отнюдь не второстепенные детали и притягивают взгляд талантливого зрителя, а такими зрителями были многие художники XVIII столетия, в том числе Ватто. Приглянувшаяся ему собачка из рубенсовской «Коронации» обрела новое пристанище у порога «Лавки Жерсена», став частью неповторимой иконографии французского мастера.
Текст: ЕЛЕНА ШАРНОВА

Впервые опубликовано в журнале «Артхроника», 2007, № 6.

Короткая жизнь и ошеломительная слава «художника галантных празднеств» Антуана Ватто

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Читайте также  Хосе де рибера — биография и картины

Любовь к рисованию как главная движущая сила

Для Антуана Ватто когда-то была придумана собственная ниша в искусстве – настолько велика была потребность как-то отделить его произведения от картин его современников, дать определение тому, что возникало на холсте благодаря таланту художника. Ничто, казалось бы, не предрекало блестящей карьеры живописца мальчишке из Валансьена, на границе Франции и Фландрии. Ватто появился на свет в 1684 году. Отец его был кровельщиком и человеком не самого утонченного воспитания – он имел проблемы с законом и постоянно испытывал потребность в деньгах. А вот Жан Антуан, а именно так звали будущего художника, интерес к рисованию ощущал с самого раннего детства и даже брал кое-какие уроки у местного живописца.
Но многого от Валансьена ждать не приходилось; наставник от дальнейших уроков с Ватто отказался. Еще не достигнув возраста 18 лет, юноша тайком покидает родной город и отправляется туда, где его стремление быть окруженным произведениями искусства может осуществиться: в столицу, в Париж.

Ни крепким здоровьем, ни приятным и легким нравом Ватто не мог похвастать уже в юном возрасте, главным и едва ли не единственным, что прокладывало ему путь в искусстве, был его собственный энтузиазм. Пришлось добывать себе хлеб копированием картин для мастерской на мосту Нотр-Дам – и Ватто штамповал один за другим дешевые наброски, а закончив работу, отправлялся делать зарисовки с натуры – на улицах, площадях, ярмарках.

Париж и вообще Франция в те времена – в начале XVIII века – были охвачены модой на театр. Зрители любили и уличных артистов, разыгрывавших перед ними сценки из итальянской Комедии дель арте, традиционного уличного народного театра, и спектакли парижских театров. Для художников работы было много – был спрос на создание декораций и на разработку сценических костюмов. А работы Ватто не боялся, более того – умел погружаться в нее целиком, жертвуя всем остальным миром. К тому же Париж и связи, которые постепенно появлялись у молодого художника, давали возможность соприкоснуться с поистине высочайшим уровнем живописи, произведениями мастеров масштаба Тициана и Рубенса.

Учеба, работа и вдохновение

Относительно театральной стороны творчества Ватто можно сказать, что он почувствовал своеобразный «мейнстрим» той эпохи: театры кормили не только артистов, но и художников-декораторов. Помогли и удачные знакомства. В какой-то момент Ватто становится учеником Клода Жилло, художника, который создавал декорации к театральным постановкам и рисунки моделей костюмов. Благодаря своему учителю Ватто узнал театр изнутри, его противоречия и скрытые от посторонних глаз нюансы; все это найдет свое отражение на картинах.

Никакого академического образования Ватто не получил, он учился живописи и рисунку на ходу. Талант и бесконечная работоспособность – вот что в итоге привело его во французские дворцы. В первую очередь это был Люксембургский дворец, где хранителем огромной коллекции художественных произведений был Клод Одран, новый учитель и впоследствии приятель Ватто. В залах дворца, где размещались произведения, по разным причинам не попавшие в Лувр, Ватто смотрел Корреджо и Пуссена, и многих других мастеров, и заочно учился живописи и у них. Уникальное отображение на холсте света и цвета, движения – все это Ватто почерпнул у великих.

В 1709 году Ватто принял участие в конкурсе Королевской академии художеств, где главным призом была поездка на год в Рим. Дерзкий и амбициозный Ватто рассчитывал на победу и был сильно разочарован, получив лишь второе место. Поражение он решил пережить в родном городе Валансьене, где сам к тому времени уже был парижской знаменитостью. Спустя менее чем год Ватто вернулся в Париж. Там его ждали новые удачные знакомства, снова самым непосредственным образом связанные с театрами. В 1714 году Ватто переехал в особняк к своему другу Пьеру Кроза, богатому человеку и большому знатоку искусства, любителю концертных и театральных постановок. Он представил талантливого приятеля академику живописи Шарлю де Лафоссу, а тот уж ходатайствовал о принятии Антуана Ватто в Академию. Картиной, выставленной на суд, стало «Паломничество на остров Киферу». Это произошло в 1717 году; жить художнику оставалось всего три года.

«Художник галантных празднеств»

Несмотря на свою короткую жизнь, Ватто успел насладиться признанием, насколько он вообще мог получать удовольствие от симпатий поклонников его творчества. За неимением другого определения, он стал «художником галантных празднеств» — потому что именно такому виду времяпрепровождения были посвящены его многочисленные произведения. Весь мир тогда и впрямь считался театром, и каждый играл свою роль – это главное, пожалуй, что несут в себе картины Ватто, на которых иногда не отличишь актера от парижского графа – поскольку и тот, и другой ведут игру на публику, носят личину, маску.

Интерес к актерам, к закулисной жизни, к сущности лицедейства был у Ватто вполне искренним, и можно проследить, как менялся его стиль с течением времени. Поначалу полотна с изображением актеров отличала особенная выразительность, нарочитость мимики и жестов; со временем Ватто переходит к минимальному выражению эмоций, оставляя на лицах персонажей и в их жестикуляции лишь намеки – отчего картина становится лишь выразительнее. Недосказанность и сдержанность лишь разжигают интерес – композиция приобретает новое звучание, в ней появляется таинственность.

Одна из самых сильных картин Ватто – «Пьеро», также называемая «Жиль» — тому яркое подтверждение. На полотне пойман момент, когда игра еще не началась, и каждый персонаж честен со зрителем, включая Пьеро, выражение лица которого диссонирует с его костюмом и общим настроением. Другие актеры безразличны к переживаниям Пьеро, чей облик выражает одиночество и растерянность. Лишь один персонаж, кажется, чувствует нечто похожее, и персонаж этот, смотрящий прямо на зрителя – осел.

Своеобразным итогом творчества Антуана Ватто стала картина «Вывеска лавки Жерсена», которую он написал уже будучи совершенно больным. На полотне художник изобразил пространство галереи, совмещенное с уличным, фасад исчез; на стенах внутри лавки – работы любимых художников Ватто: Йорданса, Рубенса, Веласкеса. Портрет Короля-Солнце упаковывают в ящик: эпоха Людовика XIV завершается, уступая место новому – в том числе и в искусстве.

В 1720 году Антуан Ватто скончался от туберкулеза, ему было 36 лет. Биография Ватто не дает никаких сведений о его личной жизни, считается, что у художника не было любовных связей, а потому, разумеется, не оставляются попытки найти хотя бы одну такую историю. Попыткам разгадать личность женщины, изображенной спиной к зрителю на некоторых картинах Ватто, посвящен кинофильм «Тайна Антуана Ватто», «искусствоведческий детектив», предлагающий еще одну точку зрения на причины интереса художника к событиям парижской театральной жизни.

Мода на картины Ватто пережила его самого, более того, настоящая известность пришла к художнику спустя значительное время после его гибели – к началу XIX века. Ватто был признан родоначальником стиля рококо и предтечей импрессионизма – во всяком случае, пейзажные и пасторальные полотна художника, атмосфера, которая наполняла композицию, в новом модернистском течении второй половины XIX века оказались весьма прогрессивными.
Ватто оставил после себя большое количество рисунков – и еще больше оказались пропавшими. Тем не менее ценители искусства не теряют надежду, что однажды будет найдена тетрадь художника с эскизами.

Читайте также: фламандский художник, изображавший семейные застолья — Якоб Йорданс.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: