Портрет ф. и. шаляпина в роли олоферна, а. я. головин, 1908 - JEKATERINBURG.RU

Портрет ф. и. шаляпина в роли олоферна, а. я. головин, 1908

Анна Толстова о выставке Александра Головина в Третьяковской галерее

Можно сколько угодно твердить о единстве культурного пейзажа России, но как начнешь присматриваться — так даже между Москвой и Петербургом будто пропасть разверзлась. Во всяком случае, за последние лет этак десять главным музеям русского искусства еще ни разу не удалось совместно отпраздновать юбилей какого-нибудь великого или «просто выдающегося, да и только» русского художника. Нестеров, Коровин, Левитан — у Третьяковки один, у Русского музея другой. Времена совместных юбилейных блокбастеров прошли, что, с одной стороны, огорчает, а с другой, возможно, и к лучшему. По крайней мере, нам всегда показывают две версии одного и того же, петербургскую и московскую, что в целом соответствует двум господствующим версиям истории русского искусства, петербургской и московской. Вот и с Александром Головиным (1863-1930) тот же случай: Русский музей отпраздновал его 150-летие вовремя, в прошлом году, Третьяковка празднует лишь сейчас. Правда, в Петербурге выставка была в два раза меньше и на ней Головин представал петербуржцем, мирискусником, художником императорских Мариинки с Александринкой, мастером дягилевской плеяды, сдержанным и суховатым европейским графиком. В Москве ретроспектива будет в два раза больше, с включением вещей, уже показанных в Петербурге, например считавшихся утраченными костюмов к мейерхольдовскому «Маскараду» из Александринского театра. И уж здесь-то Головин по праву окажется москвичом, ярким деятелем абрамцевского кружка, украшателем «Метрополя», орнаменталистом-ориенталистом.

Автопортрет, 1912 год

Александр Головин родился на Плющихе, но детство его прошло под Москвой, в Петровско-Разумовском,— отец, священник, получил место профессора богословия в Петровской земледельческой и лесной академии, нынешней Тимирязевке. И потом Сергей Маковский, из всех русских критиков, пожалуй, наиболее нежно отзывавшийся о Головине, скажет, что образ райского сада в его живописи связан не столько с Италией и Испанией, сколько с нашими северными не то английскими, не то деревенскими парками. У него было счастливое детство мальчика из тонкой, интеллигентной семьи, правда, поощрявшей его способности к музыке — абсолютный слух — более, нежели к рисованию, и не сразу смирившейся с решением поступать — это после Катковского-то лицея и Поливановской гимназии — в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. И была совсем несчастная юность: ранняя смерть родителей, униженное положение приживалы у богатых родственников и семь лет в подмастерьях у декоратора комнат, потому что училище он окончил совсем не блестяще, представив слишком авангардную — то есть слишком символистскую — дипломную работу. Все почти головинские произведения окрашены меланхолией, и особенно — натюрморты с пейзажами, закатными или раннеосенними. Впрочем, то было настроение эпохи, прочитывающееся на лицах головинских Рериха или Мейерхольда.

«Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна», 1908 год

Так всю жизнь он и проработает декоратором — у Мамонтова в абрамцевских мастерских, в русском павильоне на Всемирной выставке в Париже, в театрах — Большом, Мариинском, Александринском,— на «Русских сезонах», в советском МХТ. Только судьба его пожалеет, сведет с Поленовыми, Коровиным, Дягилевым, Шаляпиным, Мейерхольдом. Это Головин — дягилевские «Борис Годунов» и «Жар-птица», это Головин — главный мейерхольдовский художник Серебряного века. Про Головина, который отчаянно влюбился в сцену еще в школьные годы, в легендарной драматической студии Поливановской гимназии, с сожалением говорили, что он ушел в театр и не вернулся. Что пейзаж у него плоский неспроста, а как театральный задник или занавес, что портрет у него — всегда человек в роли. И не только когда Шаляпин — вот бы собрать всех головинских Шаляпиных вместе, «Мефистофелей», «Годуновых», «Фарлафа», «Демона», «Олоферна». И не только бесконечные «Испанки». Но и автопортрет — это роль, он был в жизни щеголь, чтобы не сказать денди, что при вечных его денежных затруднениях представлялось весьма затруднительным. Да и как же тут не стать щеголем, если он весь, до последнего штришка и удара кисти, совершеннейшее воплощение модерна, русского art nouveau.

Нет безжалостнее критиков, чем близкие друзья. Бенуа в «Истории русской живописи в XIX веке» начинает за здравие: «божьей милостью художник», «тонкий поэт», «громадный мастер», в декорациях к «Ледяному дому» и «Псковитянке» — гениальный историк, Сурикову равный. Но заканчивает за упокой: все-то у него пробы пера, все-то он незрел, там напоминает Нестерова с Виктором Васенцовым, там — подумать только! — почти приблизился к Елене Поленовой. А два года спустя в «Русской школе» Бенуа уже беспощаден: «От Головина останется весьма мало: кое-какие эскизы, две-три картины, несколько портретов; все это отмечено подлинной художественностью, красочным блеском и тонким чутьем, но и это немногое — только намеки, только обещания, сдержать которые едва ли Головин захочет». Тут не критик пишет о художнике, а сценограф о сценографе — с ревностью. Полезно сравнить это с собственными мемуарами Головина, с «Встречами и впечатлениями» — сколько в них чуткости и доброжелательности: все видит, всех замечает, в гроб сходя, тяжелобольной и невыездной из Детского Села, благословляет ленинградскую молодежь, того же Акимова.

«Умбрийская долина», середина 1910-х годов

Головин, судя по этим воспоминаниям, отличался невероятной широтой взглядов. Хорошо бы отплатить ему тем же. Отойти от театра, от Дягилева и Мейерхольда, от сравнений с Фортуни — бессмысленных, и от сравнений с группой Nabis — вполне предсказуемых. И сказать: смотрите, эта упоительная, всепоглощающая, но никогда не аляповатая орнаментальность пейзажей («узорными затишьями» называл их Маковский), эта завораживающая графичность портретов, где черты лица — действительно черты, эта декадентская театральность, когда каждая дама в шали — Электра, Медея, Саломея, это же наш русский Климт и Шиле. Климт-и-Шиле, но без венских крайностей, в рамках приличий, с Чеховым вместе Фрейда, с серебром вместо золота, с серебристо-хрустальным звенящим воздухом в картинах — как в поэзии Кузмина, столь им любимой.

«Александр Головин. Фантазии Серебряного века». Третьяковская галерея на Крымском Валу, до 24 августа

Александр Яковлевич Головин.

1912 год.

Великий театральный художник Александр Яковлевич Головин (1863-1930) создал великолепные декорации и костюмы к постановке оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Он же написал портрет исполнителя партии царя Бориса, Федора Шаляпина, на фоне тяжелого, столь же драгоценного, как и парчовые одежды царя, занавеса Мариинки. Шаляпин позировал художнику в гриме, прямо после спектакля, и это не случайно, ведь актеры не сразу выходят из сыгранного образа, в них еще долго не остывает вдохновение. Так Головин пытался уловить и донести до нас хотя бы тень, частицу того ошеломляющего впечатления, которые испытывали слушатели и зрители от гениальной игры Шаляпина. Этим-то сохраненным чувством картина Головина отличалась от портрета Шаляпина в костюме Годунова работы Н. В. Харитонова.

В роли Бориса певец, казалось, превзошел себя: он создал образ такой необыкновенной силы, что терялось ощущение реальности, начиналась мистика театрального действа. Особенно потрясла всех та сцена оперы, когда царь узнает о появлении самозванца Лжедмитрия. С этого времени его начинает терзать совесть: ведь это он когда-то приказал убить мальчика – истинного царевича Дмитрия. И теперь, много лет спустя, пришло возмездие.

Царь мечется: «И душит что-то… (глухо) Душит… И голова кружится… В глазах… дитя… окровавленное! Вон… вон там, что это? Там, в углу… Колышется, растёт… близится, дрожит и стонет… (говорком) Чур, чур… Не я… не я твой лиходей… Чур, чур, дитя! Не я… не я… Воля народа! Чур, дитя! Чур! Господи! Ты не хочешь смерти грешника, помилуй душу преступного царя Бориса!». В книге «Маска и душа» Шаляпин писал, что в Париже при исполнении этого отрывка на сцене Гранд-опера, «я услышал в зале поразивший меня страшный шум. Я косо повернул глаза и вот что я увидел: публика поднялась с мест, иные даже стали на стулья и глядят в угол – посмотреть, что я в том углу увидел. Они подумали, что я действительно что-то увидел… Я пел по-русски, языка они не понимали, но по взору моему почувствовали, что я чего-то сильно испугался». А. Н. Бенуа, бывший тогда же в зале, вспоминал в своих мемуарах: «Не только у меня пошли мурашки по телу но по лицам моих соседей, и в том числе по лицу Сережи (Дягилева. – Е. А.) я видел, что всех пробирает дрожь, что всем становится невыносимо страшно». О таком же впечатлении писал простой матрос, игравший на Мариинской сцене статиста-стрельца: «В опере «Борис Годунов» Шаляпин совершенно преображался. Он заставлял забывать, что перед тобой артист, а не сам царь Борис. А когда произносил: «Чур, чур, дитя… Не я твой лиходей…» — я тоже невольно ощущал неодолимый ужас и не мог смотреть в тот угол, куда Шаляпин устремлял свой взгляд, как-то по-особенному вперив его в одну точку. Голосом, полным дрожи, он говорил: «Что это? Там, в углу…»».

Естественно, декораций и грима недостаточно, чтобы так поразить зрителей. Готовясь к этой роли, Шаляпин проделал огромную внутреннюю работу. Позже он писал об этой роли, имея в виду не только ее театральное исполнение: «Надо уметь играть царя. Огромной важности, шекспировского размаха его роль. Царю, кажется мне, нужна какая-то особенная наружность, какой-то особенный глаз. Все это представляется мне в величавом виде. Если же природа сделала меня, царя, человеком маленького роста и немного даже с горбом, я должен найти тон, создать себе атмосферу – именно такую, в которой я, маленький и горбатый, производил бы такое же впечатление, как произвел бы большой и величественный царь. Надо, чтобы каждый раз, когда я делаю жест перед моим народом, из его груди вырывался возглас на все мое царство: «Вот это так царь!» а если атмосфера не уяснена мною, то жест мой, как у бездарного актера, получается фальшивый, и смущается наблюдатель, и из груди народа сдавленно и хрипло вырывается полушепот: «Ну и царь же. » Не понял атмосферы – провалился. Горит империя». Прочитав эти строки, каждый понимает, что не сумел Николай II исполнить свою роль как надо!

Читайте также  Картина "снятие с креста", рубенс, 1612

Картина Головина позволяет нам развернуть редкостную цепочку уходящих в прошлое культурных явлений и исторических фактов: от Шаляпина к Мусоргскому, далее к Пушкину, Карамзину и, наконец, к Борису Годунову. Композитор и автор либретто М. П. Мусоргский так и не увидел своей оперы. Он даже ее не закончил. После него оперу переделывали четырежды, однако центральная сцена видений Бориса оставалась в каждой редакции. Известно, что источником вдохновения для Мусоргского была одноименная драма Пушкина (1825), одна из выдающихся пьес на русском языке. Пушкин же воодушевлялся «Историей государства Российского» Н. М. Карамзина, которому, «гением его вдохновенный», и посвятил свою пьесу. Карамзин ничего не пишет об угрызениях совести Бориса – об этом нет источников. Но историк отмечает, что «душа сего властолюбца жила тогда ужасом и притворством. чтобы унынием и расслаблением духа не предвестить своей гибели – и, может быть, только в глазах верной супруги обнаруживал сердце: казал ей кровавые, глубокие раны его, чтобы облегчать себя свободным стенанием. Он не имел утешения чистейшего: не мог предаться в волю Святого Провидения, служа только идолу властолюбия: хотел еще наслаждаться плодом Дмитриева убиения и дерзнул бы, конечно, на злодеяние новое, чтобы не лишиться приобретенного злодейством». Иначе говоря, Карамзин допускает, что раскаяние мучило Бориса, но не верит в глубину его чувства: «…Годунов молился – Богу неумолимому для тех, которые не знают ни добродетели, ни раскаяния!» А вообще, признается Карамзин, тема эта интересная: «Молчание современников, подобно непроницаемой завесе, сокрыло от нас зрелище столь важное, столь нравоучительное, дозволяя действовать одному воображению». Как раз Пушкин, вслед за ним Мусоргский, а потом и Шаляпин и дали волю своему воображению.

Не касаясь вопроса о нравственных мучениях Бориса, современная наука определенно может сказать, что таинственная смерть в Угличе 15 мая 1591 года царевича Дмитрия, 8-летнего брата и единственного наследника бездетного царя Федора Ивановича (правил в 1584-1598 годах), была на руку Борису Годунову. К этому времени он, будучи братом жены Федора, царицы Ирины, уже много лет фактически правил страной при болезненном государе. Со смертью Дмитрия пресеклась династия Рюриковичей, и Борис мог уже примерять корону. Но и теперь бросить ему упрек в отдаче преступного приказа мы не можем – сохранившиеся документы прямо об этом ничего не говорят; по официальной версии, царевич, играя «в ножички», упал в падучей на нож и перерезал себе горло. Историк В. Б. Кобрин писал, что точно установлено одно: «Дмитрий страдал эпилепсией…» И далее: «Если такому мальчику-эпилептику дать в руки нож или свайку, да еще в период учащения припадков, то ждать конца пришлось бы недолго. Именно этот путь – наиболее безопасный для правителя, не оставляющий следов, — соответствовал психологии Бориса Годунова, человека, всегда стремившегося покончить со своими врагами тихо, без шума и театральных эффектов». Так что «мальчики кровавые» не зря могли появиться перед Борисом…

Евгений Анисимов. «Письмо турецкому султану. Образы России глазами историка.» Санкт-Петербург, «Арка». 2013 год.

Александр Головин. Фантазии Серебряного века. Биография. Работы

Головин Александр Яковлевич (1863-1930) — русский театральный художник, живописец. Режиссеры, которым приходилось работать с Александром Головиным, знали, что он никогда не сделает эскизы декораций и костюмов в срок. Однако они вновь и вновь обращались к нему с просьбой оформить спектакль. В начале XX века, пожалуй, не было в России более популярного театрального художника, чем Головин. Он как бы аккумулировал в своем творчестве лучшее из опыта передвижников и новейшие искания представителей самых разных художественных течений, стал подлинным реформатором театрально-декорационного искусства. Многие его работы имели просто ошеломляющий эффект. Например, один из его современников вспоминал, что в 1916 году во время премьеры спектакля «Гроза» по пьесе А. Островского в Александрийском театре (его поставил Вс. Мейерхольд, а оформил А. Головин), когда открылся занавес перед картиной оврага, «зала сразу застонала от рукоплесканий, декорации аплодировали дружно, положительно весь театр, такое сильное впечатление произвела эта декорация».

А в начале 1917 года, когда состоялась премьера «Маскарада» М. Лермонтова, над оформлением которого А. Головин работал более пяти лет, юный Сергей Эйзенштейн, один из величайших кинорежиссеров XX века, назвал декорации Головина непревзойденными.

Александр Головин был открыт для творческого сотрудничества с самыми разными людьми, ему посчастливилось работать с такими почти полярными по театральной эстетике режиссерами, как Вс. Мейерхольд и К. Станиславский, он никогда ничего не декларировал, но всегда оставался верен самому себе. Внутреннее художественное чутье никогда ему не изменяло.

Родился Александр Яковлевич Головин 17 февраля 1863 года в Москве. Сотканные из дивного переплетения ветвей, листвы и света сады и парки московских окраин навсегда остались в его памяти как образ гармоничного, таинственного, непознанного мира. Александр Головин учился сначала в Московском лицее, потом в Поливанове кой гимназии, где и заметили его талант к рисованию. В 1881 году он поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества, но через некоторое время перевелся на живописное, где уже учились в то время И. Левитан, К. Коровин, М. Нестеров. Их кумиром и духовным отцом стал профессор пейзажного и натюрмортного класса Василий Поленов. Он поддерживал талантливую молодежь (Серова, Головина и Коровина вообще называл своими «художественными детьми») и в то же самое время сам ставил перед собою и решал в своем творчестве все новые и новые живописные задачи, был знаком с Саввой Мамонтовым, Константином Станиславским. Для Александра Головина, который с детства увлекался театром, знал А. Островского, М. Ермолову, А. Ленского и даже исполнял бессловесные роли в гимназических спектаклях, эта среда была очень родной и близкой.

Особое влияние на молодого А. Головина оказала младшая сестра В. Поленова художница Елена Поленова. Она тактично, умело руководила его духовным развитием. Вместе с молодыми художниками ездила на этюды, ходила на концерты и, как признавались позже друзья Головина, «талантливо, без уроков, наводила на новые мысли». Именно она увлекла его изучением и переосмысливанием народных орнаментов, керамикой и резьбой по дереву. Вместе с Поленовыми в 1889 году Александр Головин выехал на Всемирную выставку в Париж и был покорен пленэрными и колористическими находками импрессионистов. Он даже успел поучиться в парижской академии Коларосси, а в 1897 году продолжил свое парижское образование в мастерской Витти.

Импрессионизм стал для Александра Головина, как и для его друзей, своеобразным катализатором выработки своего индивидуального художественного стиля. Головин начал больше внимания придавать декоративности, овладел пастелью и писал чаще не маслом, а клеевыми красками и темперой.

Неповторимое приложение нашел талант Александра Головина в декоративно-прикладном искусстве. Вместе с К. Коровиным он оформил русский павильон на Всемирной парижской выставке 1900 года, создал вместе с Е. Поленовой и М. Якунчиковой внутреннее убранство кустарно-прикладного отдела, а вместе с Врубелем выполнил майоликовые фризы для фасада московской гостиницы «Метрополь».

Удивительны написанные Головиным в 90-е годы портреты — его первой жены, А. Карзинкина и др.

В 1900 году Александр Головин начал создавать декорации для театральных постановок. Его, как и чуть раньше К. Коровина, пригласил в Большой театр новый управляющий Московской конторой Императорских театров В. Теляковский. Головин и Коровин, которые, как утверждают некоторые современники, в свое время участвовали в оформлении спектаклей Частной оперы Мамонтова, где ценились богатство и эмоциональность живописных решений, практически сломали консерватизм привычных, стандартных композиций «раскрашенных» декораций. Предложенные ими живописные декорации были непосредственно связаны с музыкой и не уступали ей по силе эмоционального воздействия. Первой самостоятельной работой Головина стали костюмы и декорации к опере «Ледяной дом» А. Корещенко. Эта работа, как и выполненное Головиным совместно с Коровиным оформление балетов «Дон Кихот» Л. Минкуса и «Лебединое озеро» П. Чайковского не были поняты современниками. Пресса считала декорации «недоделанными», художников обвинили в том, что они не умеют рисовать так, как прежние декораторы-классики.

Критики признали А. Головина только после того, как он оформил оперу Н. Римского-Корсакова «Псковитянка», где декорации создавали лаконичный, подлинно драматический пластический фон для действия. Именно после этой постановки Головин сблизился с С. Дягилевым и «Миром искусства», членом которого стал в 1902 году.

Однако в личной жизни как раз в конце XIX века Головин пережил сразу несколько драматических событий. Ему пришлось уйти от жены и детей. В 1898 году скончалась его ближайший друг в искусстве Елена Поленова.

В 1901 году А. Головин переехал из Москвы в Петербург, куда его пригласил Теляковский, ставший директором Императорских театров России. Будучи консультантом по художественным вопросам, А. Головин преобразовал постановочную часть петербургских театров и начал сам участвовать в создании драматических и музыкальных спектаклей.

Читайте также  Описание картины "лунная ночь. купальня в феодосии", айвазовский, 1853

В одних его работах, например, в оформлении «Русалки» А. Даргомыжского и «Волшебного зеркала» А. Корещенко, на первый план выходит декоративное начало, в других, например, в эскизах декораций к поставленным в 1905 и 1907 годах пьесам Ибсена, чувствуется воздействие стиля модерн. Реальное и декоративное начала выступают как равноправные образные системы.

Декоративная разработка плоскости фона есть и в некоторых портретах А. Головина, что дает основание сравнивать его творчество с творчеством известного мастера венского «Сецессиона» Густава Климта. Но у Головина, в отличие от Климта, никогда не деформируются ни фигуры, ни даже жесты. А такой известный искусствовед, как Асафьев, увидел в узорчатости головинских фонов «нежное плетение молодой зелени».

Многих деятелей искусства того времени мы знаем именно благодаря портретам А. Головина. Это поэт, композитор М. Кузьмин, балерина Е. Смирнова и многие другие.

Подлинным триумфом стало для А. Головина оформление в 1908 году оперы Ж.Бизе «Кармен». Художник не только создал неповторимые, новые для каждого действия костюмы главных персонажей, но и очень тщательно разработал цветовое решение одежды всех участников спектакля. Это была настоящая симфония цвета. «Стихотворениями в тряпках» назвали их современники. Именно в это время, вдохновленный работой над оперой «Кармен», Головин создал целую серию «Испанок» и необыкновенно жизненный, полный таинственного света портрет М. Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен.

Удивительный дар воплощать образ артиста в неразрывной связи с героем, роль которого он исполняет на сцене, особенно ярко проявился в серии портретов Федора Шаляпина, которого Головин рисовал в ролях Фарлафа, Олоферна, Мефистофеля и Бориса Годунова.

Специально для знаменитых дягилевских балетных сезонов А. Головин создал необыкновенно узорчатые декорации к «Жар-птице» И. Стравинского. В 1910 году французский журналист писал: «Когда пролетает Птица, кажется, что ее несет музыка. Стравинский, Фокин, Головин — я вижу в них одного автора».

Приблизительно в это же время А. Головин начал сотрудничать с Вс. Мейерхольдом, который в 1908 году стал режиссером Императорских театров. К этому времени Мейерхольд уже не стремился полностью подчинить постановочное решение законам условного театра или поэтике символизма. Идеальным для него представлялось соединить современные идеи с проверенными временем театральными традициями, и поэтому он хотел, чтобы живописно-пластическое решение подчинялось законам сцены.

А. Головин был соавтором Вс. Мейерхольда. Он стремился максимально приблизить действие к зрителю, ввел просцениум, иногда даже убирал занавес. Поэтому каждый оформленный им спектакль воспринимался как целостное единство.

Зрителей приводила в восторг и полная утонченного великолепия атмосфера эпохи французского барокко в «Дон Жуане» Ж.-Б. Мольера, и как бы сотканная из аромата глюковских гавотов и менуэтов древнегреческая мифическая реальность в «Орфее и Эвридике» К.-В. Глюка, и, по словам В. Шкловского, «прекрасные как Петербург» декорации к «Маскараду» М. Лермонтова.

Почти все дни, а иногда и ночи А. Головин проводил в своей мастерской в Мариинском театре. Именно по ночам писал он портреты Ф. Шаляпина. Среди друзей А. Головина были режиссеры, художники, поэты, актеры, которым он разрешал наблюдать, как работает. Однако мало кто знал, что кроме спектаклей на «казенной сцене» А. Головин с интересом принимает участие в самых смелых экспериментах Мейерхольда, бывает в его студии на Бородинской, оформляет его постановки в небольших театрах и даже кабаре, помогает издавать журнал «Любовь к трем апельсинам».

Октябрьская революция изменила положение дел в театре. А. Головин, который был еще не очень стар, но страдал болезнью сердца, пытался творить свой мир и в новых условиях, но появлялись новые режиссеры, новые художники, Мейерхольд переехал в Москву. Головин с живым интересом следил за его творческими исканиями в области театрального конструктивизма, за тем, как идет его сотрудничество со смелым экспериментатором Татлиным. Однако ему самому с Мейерхольдом работать больше не довелось.

В 20-х годах А. Головин написал с помощью биографа Э. Голлербаха автобиографическую книгу «Встречи и впечатления», создал серию портретов близких в это время к нему людей — дирижера Э. Купера, актера Ю. Юрьева, семьи адвоката И. Рыбакова.

И хотя в театре вошли в моду декорации-конструкции, спектакли, оформленные А. Головиным еще до революции, по-прежнему имели большой успех. Зрители любили их, а критики клеймили, обвиняя в «эстетстве» не только станковые произведения участников группы «Мир искусства», но и все работы А. Головина в театре, в частности, его, по их мнению, излишне нарядные декорации к «Севильскому цирюльнику».

Не все современники приняли и спектакль «Ледяная дева», поставленный в 1927 году Лопуховым в сотрудничестве с Асафьевым и Головиным по произведениям Г. Ибсена. Зато сегодня исследователи, по достоинству оценивая полные музыкальных ритмов декорации А. Головина, называют «Ледяную деву» «лучшим сказочным балетом, созданным в советском театре».

Ровно через день после премьеры «Ледяной девы» на сцене Московского Художественного театра зрители впервые увидели «Безумный день, или Женитьбу Фигаро» П. О. Бомарше. Это была первая совместная работа А. Головина с выдающимся режиссером К. Станиславским. Современники находили, что они даже внешне были очень похожи друг на друга. И их совместная работа в театре имела огромный успех. Однако сам А. Головин не мог приехать в Москву и узнал о судьбе своей работы только из телеграмм. Он был счастлив, что у живописи в театре есть будущее, что его уже не статичные, а пришедшие в движение декорации задают неповторимую атмосферу действия. Он мог только представлять, как в финале спектакля круг начинал двигаться и перед зрителями открывались сотканные из чарующего переплетения ветвей уголки ночного парка, беседки, фонтаны, начинала звучать музыка, слышались песни, зажигалась иллюминация.

Александр Головин скончался 17 апреля 1930 года в Детском Селе, оставив потомкам столько раз оживавший на сцене, а теперь застывший в эскизах удивительный, сказочный мир своих живописных фантазий. Сегодня Головина называют отцом современного театрально-декорационного искусства.

Бoгдaнoв П.С., Бoгдaнoвa Г.Б.

Александр Головин. Фантазии Серебряного века. К 150-летию со дня рождения

Головин Александр Яковлевич

ГОЛОВИН Александр Яковлевич [17.2(1.3).1863, Москва — 17.4.1930, Детское Село Ленинградской области], российский сценограф, живописец и график, действительный член петербургской Академии Художеств (1912), народный артист Республики (1928). Учился в МУЖВЗ (1881-90) у В. Е. Маковского, В. Д. Поленова, И. М. Прянишникова; в Париже — в академии Ф. Коларосси (1889) у Ж. Э. Бланша и в мастерской Витти у Р. Коллена и Л. О. Мерсона (1897). Участник выставок «Мира искусства» (с 1899; член объединения с 1902), член СРХ (с 1903). Работал в театре с 1898 года, оформлял спектакли московского Большого театра («Ледяной дом» А. Н. Корещенко, 1900, совместно с К. А. Коровиным; «Франческа да Римини» С. В. Рахманинова, 1906, и др.). В 1901-17 годах главный декоратор императорских театров в Санкт-Петербурге (в 1907-17 работал в содружестве с В. Э. Мейерхольдом).

Один из крупнейших реформаторов русского и мирового театрально-декорационного искусства, Головин создал оригинальный стиль сценографии, основанный на живописном единстве всех элементов оформления (задники, кулисы, занавесы, бутафория, костюмы, свет), целостном пространственном видении спектакля. Изощрённый декоративизм, эмоциональное звучание тонко проработанного цвета свойственны всем лучшим работам Головина. Автор декораций для Мариинского театра («Руслан и Людмила» М. И. Глинки, 1904, совместно с Коровиным; «Кармен» Ж. Бизе, 1908; «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка, 1911, и др.), Александринского театра (в том числе «Дон Жуан» Мольера, 1910; «Маскарад» М. Ю. Лермонтова, 1917, — последний спектакль императорской сцены, отмеченный избыточной роскошью), также придворных театров в Гатчине и Царском Селе, Малого театра в Москве. Участвовал в оформлении оперы «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (1908) в программе Русских сезонов в Париже. Созданные для этой же антрепризы декорации балета «Жар-птица» И. Ф. Стравинского (1910) стали одним из лучших созданий Головина, повлияв на развитие европейской сценографии: тонкое узорочье грандиозного задника (панно), таинственное мерцание красок неразрывно связаны с колористической изысканностью музыки балета. По эскизам Головина были исполнены театральные занавесы для Мариинского театра (1914 и 1917) и Одесского театра оперы и балета (1925). После 1917 года продолжал работать в театрах Петрограда (балет «Сольвейг» на музыку Э. Грига, 1922, ГАТОБ, и др.) и Москвы («Женитьба Фигаро» П. Бомарше, 1927, МХАТ, режиссёр К. С. Станиславский).

Реклама

Стилистику живописных панно, близких русскому модерну, Головин успешно использовал в декоративных пейзажах и натюрмортах, также в портретной живописи: серия «Испанки» (1902-08), портреты деятелей искусства — Ф. И. Шаляпина в ролях Мефистофеля (1905, Музей-квартира И. И. Бродского, Санкт-Петербург), Демона (1906, Музей ГАБТ), Олоферна (1908, ГТГ) и Бориса Годунова (1912, ГРМ); Н. К. Рериха (1907, ГТГ), М. Н. Кузнецовой-Бенуа в роли Кармен (1908, ГЦТМ), М. А. Кузмина (1910, ИРЛИ РАН, Санкт-Петербург), К. А. Варламова (1914, Национальный музей, Стокгольм), В. Э. Мейерхольда (1917, Театральный музей, Санкт-Петербург); автопортреты (1904 и 1912, ГТГ). Занимался дизайном (убранство кустарного отдела русского павильона на Всемирной выставке 1900 в Париже, совместно с К. А. Коровиным) и декоративно-прикладным искусством (эскиз майоликового фриза гостиницы «Метрополь» в Москве, 1900, совместно с М. А. Врубелем), иллюстрированием книг и журнальной графикой.

А. Я. Головин. Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Бориса Годунова (в костюме по эскизу И. Я. Билибина) из одноимённой оперы М. П. Мусоргского. 1912. Русский музей (Санкт-Петербург).

Читайте также  Автопортрет с изабеллой брант, питер пауль рубенс - описание

Соч.: Роль художника в театре // Театрально-декорационное искусство в СССР. 1917-1927. Л., 1927; Встречи и впечатления. Письма. Воспоминания о Головине. Л.; М., 1960.

Лит.: Голлербах Э. Ф. А. Я. Головин. Жизнь и творчество. Л., 1928; «Маскарад» Лермонтова в театральных эскизах А. Я. Головина. М.; Л., 1941; Коган Д. 3. Головин. М., 1960; Бассехес А. И. Театр и живопись Головина. М., 1970; Альмердинген Б. Головин и Шаляпин. Ночь под крышей Мариинского театра. Л., 1975; Онуфриева С. А. Головин. Л., 1977; Гофман И. М. Головин — портретист. Л., 1981; Пожарская М. Н. А. Головин: Путь художника. Художник и время. М., 1990.

Александр Головин. Фантазии Серебряного века
ARTinvestment.RU 28 марта 2014

В Государственной Третьяковской галерее открывается выставка к 150-летию со дня рождения Александра Яковлевича Головина (1863–1930), включающая около 300 экспонатов: живопись и графику, эскизы костюмов и декораций, подлинные сценические костюмы, ДПИ

ГТГ, 28 марта — 24 августа 2014
Москва, Крымский Вал, 10, залы 60–61

Сегодня в ГТГ на Крымском Валу открывается выставка «Александр Головин. Фантазии Серебряного века». Третьяковская галерея продолжает знакомить публику с выдающимися художниками, определявшими развитие русского искусства конца XIX — начала XX века. Новый масштабный выставочный проект посвящен творчеству Александра Яковлевича Головина (1863–1930), крупнейшего представителя эпохи Серебряного века. Впервые художественное наследие живописца, графика, театрального оформителя, мастера декоративного искусства представлено во всем многообразии.

  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН Автопортрет. 1912
    Бумага на картоне, темпера. 88,6 × 68,9
    Источник: пресс-релиз ГТГ

Наряду с Третьяковской галереей, в выставке участвуют 23 музея и частные коллекции из России и стран ближнего зарубежья: Государственный Русский музей, Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина, Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального искусства, Музей МХАТ и другие. Экспозиция включает около 300 экспонатов: живописные и графические работы, эскизы костюмов и декораций, подлинные сценические костюмы, изготовленные к различным спектаклям по рисункам художника, произведения декоративного искусства. Впервые в Москве демонстрируются долгое время считавшиеся утраченными костюмы к спектаклю «Маскарад» М. Ю. Лермонтова в постановке В. Э. Мейерхольда (1917) из собрания Александринского театра. В отличие от предшествующих монографических выставок Головина в нынешней экспозиции впервые широко представлены работы декоративно-прикладного искусства, характеризующие значительный вклад художника в развитие стиля модерн в России.

Начав свой путь с живописных произведений, исполненных в традициях передвижничества, под влиянием Абрамцевского художественного кружка Головин стал работать в области декоративно-прикладного искусства. В конце 1890-х годов по заказу С. И. Мамонтова он создал майоликовые панно для фасадов гостиницы «Метрополь» в Москве. Для Всемирной выставки в Париже 1900 года Головин оформил в «национальном духе» интерьер Кустарного отдела («Русская деревня»). На выставке он удостоился золотой медали по отделу декоративно-прикладного искусства и серебряной — за майолики. С 1899 года по приглашению В. А. Теляковского, управляющего Московской конторой Дирекции Императорских театров, Головин начал оформлять постановки в Большом театре. В 1902 году мастер переехал в Петербург, где вскоре стал главным художником-консультантом при Дирекции Императорских театров. С тех пор творчество Головина было неразрывно связано с историей театра, а сам он приобрел славу одного из главных реформаторов сцены.

  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН
    Умбрийская долина. Середина 1910-х
    Холст, темпера, пастель. 136 × 143
    Источник: пресс-релиз ГТГ
  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН
    Натюрморт. Фарфор и цветы. 1915
    Дерево, темпера. 86 × 73
    Источник: пресс-релиз ГТГ

Выставка призвана погрузить зрителя в атмосферу Серебряного века, в мир образов Головина, в которых сфокусированы иконографические и стилистические особенности эпохи символизма и стиля модерн. Знаковой работой выставки стала «Умбрийская долина», в центре которой — розы, один из ключевых мотивов в искусстве и поэзии этого времени. Розу можно встретить в работах В. Э. Борисова-Мусатова, М. А. Врубеля, Н. Н. Сапунова, в стихах К. Д. Бальмонта, А. А. Блока, И. Северянина. Нежный цветок с острыми шипами напоминал об эфемерности красоты, быстротечности жизни, где хрупкость нуждается в защите, где неразлучны любовь и страдание. Нераскрытый бутон отсылал к тайне, которую невозможно разгадать. Розовая роза связана с культом Афродиты, темой Элизиума, близкими творчеству Головина. Этот цветок возникает лейтмотивом в станковых и театральных работах то как часть букета или пейзажа, то как деталь костюма или прически.

Структура выставки позволяет проследить эволюцию художника в каждом из видов искусств, к которым он обращался, и их взаимодействие. Синтетичность творчества Головина и «театральность» его мышления подчеркиваются организацией экспозиции, в которой предметы из дерева и керамики соседствуют с произведениями станковой живописи, театральными эскизами и сценическими костюмами. Все они объединены особым «головинским стилем», который отличают прихотливая декоративность, фантазия и яркий живописный темперамент.

  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН
    Декоративное блюдо «Жар-птица»
    Майолика, рельеф, эмаль, глазурь. 64 × 50
    Источник: пресс-релиз ГТГ
  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН
    Братина «Курица»
    Майолика, рельеф, роспись, глазурь. 37 × 55,5 × 25
    Источник: пресс-релиз ГТГ

Открывают выставку произведения декоративно-прикладного искусства: блюдо «Жар-птица» и братина «Курица», расписанная художником балалайка «Дракон» и другие. Созданные под влиянием Е. Д. Поленовой и М. А. Врубеля с использованием навыков, полученных в Керамико-художественной гончарной мастерской «Абрамцево» С. И. Мамонтова в Москве, эти предметы демонстрируют, как формировался стиль мастера: декоративность стала важнейшей составляющей образного строя его произведений, а орнаменты — любимым пластическим мотивом. Работы, исполненные национального своеобразия, одновременно несут черты европейского стиля ар нуво.

  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН
    Вече в Псковском Кремле. 1901
    Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка». Большой театр, Москва
    Премьера 10 октября 1901
    Картон, гуашь, уголь. 54 × 95
    Источник: пресс-релиз ГТГ
  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН Кощеево царство. 1909
    Эскиз декорации к балету И. Ф. Стравинского
    «Жар-птица». Труппа Русский балет С. П. Дягилева, Гранд-Опера, Париж. Хореография М. М. Фокина, художники А. Я. Головин, Л. С. Бакст
    Премьера 25 июня 1910.
    Бумага, гуашь, бронзовая краска, черный
    карандаш. 82,5 × 102
    Источник: пресс-релиз ГТГ

Основное пространство экспозиции отведено живописным, графическим и театральным произведениям, в которых читается проницаемость границ между различными видами его деятельности. При сопоставлении станковых «узорно-лиственных» пейзажей, панно, отличающихся эфемерностью и музыкальностью изображения («Ветлы (Серебристые ветлы)», «Нескучный сад»), с его пейзажными декорациями для театральных постановок можно видеть использование одних и тех же пластических приемов и изобразительных мотивов. Работая над оформлением оперы К. В. Глюка «Орфей и Эвридика» (1911), в декорации «Царство Эроса» Головин повторяет мотив картины «Пейзаж. Павловск». В натюрмортах фарфоровые вазы в окружении пышных букетов и причудливых узоров тканей составляют настоящие мизансцены. В портретах художника Н. К. Рериха, поэта М. А. Кузмина, серии портретов Ф. И. Шаляпина, цикле портретов «Испанки», многие из которых были написаны в декорационной мастерской Головина, располагавшейся над сценой Мариинского театра, фрагменты декораций становятся не только фонами, но частью образной характеристики моделей.

  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН
    Портрет Н. К. Рериха. 1907
    Холст, темпера, пастель. 104 × 104
    Источник: пресс-релиз ГТГ
  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН
    Портрет Ф. И. Шаляпина в роли Олоферна (опера
    А. Н. Серова «Юдифь»). 1908
    Холст, темпера, пастель. 163,5 × 212
    Источник: пресс-релиз ГТГ

Обращение Головина к театру стало попыткой воплощения господствовавшей тогда идеи синтеза искусств. Театр дал возможность наиболее полно раскрыть декоративный дар мастера. Головин начал работу в Императорских театрах с реорганизации постановочной̆ части: изменил порядок, при котором декорации к спектаклю выполнялись несколькими художниками поактно, а костюмы и бутафория подбирались из ранее созданных для других спектаклей. Головин внедрил практику оформления постановки целиком одним художником для достижения образного и стилевого единства. Он не только создавал эскизы, но по большей части сам расписывал декорационные холсты, ткани для костюмов, лепил бутафорию. По решению Головина костюмы стали шить не из дорогих тканей, а из холста, за счет ручной росписи и аппликаций добиваясь имитации ценных материалов. Для выполнения этих работ Головин организовал при Мариинском театре костюмерную и красильную мастерские (работницы которых становились моделями для его «испанок»).

  • АЛЕКСАНДР ГОЛОВИН Испанка. 1907
    Картон, пастель, гуашь. 96,5 × 68,7
    Источник: пресс-релиз ГТГ

Особое место на выставке занимают эскизы декораций и костюмов, а также костюмы к спектаклям, созданным в творческом сотрудничестве с В. Э. Мейерхольдом для Александринского театра: «Дон-Жуан» Ж.-Б. Мольера (1910), «Орфей и Эвридика» К. В. Глюка (1911), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (февраль 1917). «Маскарад» стал шедевром их совместного творчества. В сценографии спектакля через ритмическое строение цветового и светового решения было передано ощущение надвигающейся катастрофы. В послереволюционный период значительным событием в театральной жизни Москвы стало оформление Головиным по приглашению К. С. Станиславского спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.-О. Бомарше (1927) во МХАТе.

К выставке подготовлено издание, которое включает статьи об основных аспектах творчества Головина и фундаментальный каталог его произведений. В альбом вошли ранее не публиковавшиеся письма А. Я. Головина к Е. Д. Поленовой, а также уникальные фотоматериалы. На выставке будет демонстрироваться анимационный ролик, главным героем которого выступает любимый мотив художника — роза.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: