Люди ничего не узнают, макс эрнст - описание картины - JEKATERINBURG.RU

Люди ничего не узнают, макс эрнст — описание картины

ГЛАВА 27. Яйцо

ГЛАВА 27. Яйцо

Какой ракурс для попы самый выигрышный? Да любой! Крепко стоящая на ногах задница может быть неотразимо прекрасной. И уж тем более хороша она в движении, когда шествует, легко и вызывающе покачивая большими мясистыми полушариями. Одно из самых приятных занятий на свете — смотреть, как вздергиваются ягодицы человека, нагнувшегося за упавшим носовым платком. Очень мила и одинокая попа, грустно сидящая за стойкой бара в бистро, и невзначай обнажившаяся попа, и попа-скромница. Затейливые позы, сложные каскадерские и акробатические трюки, вычурные инсценировки не всегда могут превзойти эти безыскусные картинки, хотя современное искусство приучило нас ко всяким неожиданностям.

В 1958 году Йозеф Бойс[110] представил на суд публики свою «Пару», выполненную на писчей бумаге чернилами цвета конского каштана. Два силуэта — один нависает над другим, ноги широко расставлены и чем-то напоминают паучьи лапы. Тут и план ягодиц в разрезе — этакие парные воротца. В реальной жизни подобная поза возможна, только если женщина лежит и попка у нее поджата. Ягодицы Бойса выглядят так роскошно потому, что висят в воздухе, и потому, что художник идеально прорисовал место соединения, сделав его четким и глубоким. На картине Макса Эрнста «Люди ничего не узнают» изображен более стилизованный вариант ягодиц. Эрнст тоже написал любовников, но зритель видит только раздвинутые, соединяющиеся в центре ноги, как если свод ягодиц несоразмерно вытянулся и охватил всю ногу. Изумительная в своей ирреальности картина: полумесяц зада поглощает любовников.

В композиции без названия и даты, выполненной китайской тушью, Андре Массон[111] предлагает нашему вниманию нечто необычное: соитие, мужской и женский половые органы — вид снизу, сильное увеличение — как если бы мы смотрели на них через стекло. Ягодицы раздвинулись, открывая взгляду влагалище (оно имеет форму колоса), пенис, яички и растянутый анус. Все это кажется тем более нереальным, что тела парят в воздухе, словно во время сеанса левитации. Гораздо реалистичней — и уж точно привлекательней — выглядит одна из деталей росписи купола Пармского собора, выполненная Корреджо, — падающий с небес человек. Посетители собора видят снизу тело без головы с разбросанными руками, болтающимся членом и зияющими ягодицами. Вид человека, падающего в пустоту с выставленным на всеобщее обозрение «хозяйством», способен потрясти кого угодно. Ягодицы, повисшие в воздухе, всегда выглядят неплохо. Публика еще раз убедилась в этом в 1984 году на выставке в Ботаническом саду. Эрнест Пиньон-Эрнест[112] выставил там своих «Древоригенов» (по аналогии с аборигенами), развесив их на деревьях. Это были живые растения — микроскопические водоросли, помещенные в полиуретановые чехлы в форме человеческих тел. Водоросли, заточенные в пленке, не умирали и даже росли, но не могли изменить форму скульптур. Солнечный свет и влажность благоприятствовали росту «начинки», и фигуры сохраняли дивный зеленый цвет. Так Эрнест Пиньон-Эрнест создал химеру: зад-гибрид.

«Человек, — пишет Мишель Турнье («Зарисовки со спины»), — склоняется перед Богом, прячется в своем убожестве, надеясь смягчить Его гнев». Молящаяся задница прекрасна. По пятницам многие парижские улицы заполняются воздетыми к небесам мусульманскими задами. Они молятся Богу, предлагая себя людям. Католическая задница никогда не позволяла себе такого, разве что на картине Кловиса Труя «Исповедальня»: две прелестные юные девушки стоят коленями на скамеечках для молитвы, вздернув маленькие точеные попки. Выглядят они очень игриво, зрителю даже кажется, что в тесной кабинке витают особенные запахи. Мэн Рей на обошедшей весь мир фотографии «Молитва» (1930) снял ягодицы присевшей на пятки женщины: спина скрыта в густой тени, скрещенные руки прикрывают анус — зрелище головокружительное. Женщина преподнесена нам в виде этакой сферы с разрезом, четырьмя укороченными конечностями и множеством пальцев. Вот истинный триумф зада-яйца. Фотограф Джеймс Фи поместил его в сердце каменистой пустыни и сфотографировал широкоугольным объективом. Компактная базальтово-черная попа-яйцо стала памятником самой себе.

Дали, по его собственному признанию, в Порт-Лигате окружал себя ягодицами несравненной красоты. «Я уговариваю самых прекрасных женщин мира раздеться. Я всегда говорю им, что величайшие тайны Вселенной можно познать через зад, мне даже удалось провести глубинную аналогию между ягодицами одной моей гостьи и универсальным континуумом, который я назвал четырехзадым континуумом (то есть атомом)». Дали любит — и в равной мере ненавидит — свою сестру Ану Марию. В промежутке между работой над полотном «Христос Святого Хуана де ла Крус» и собственной версией «Тайной вечери» Дали пишет, возможно, самую эротичную свою картину: «Юная девственница, соблазняемая рогами собственного целомудрия» (1954). Во время своего «скатологического» (художника тогда особенно интересовали экскременты) периода Дали уже писал портрет своей сестры, который вернее было бы назвать портретом зада: «Изображение ануса моей сестры, красного от кровавого дерьма». Через двадцать лет он восстанавливает ее поруганную честь, приукрасив внешность: зрители не могут не восхищаться белокурыми локонами пухлой коротышки, черными шелковыми чулками, крупными сосками и потрясающей попой в форме страусиного яйца. Этот портрет, утверждает Жиль Нере[113] в «Эротике искусства», олицетворяет собой «лиризм в чистом виде»: дивный зад Аны Марии составлен из причудливых фигур (они окружают ее со всех сторон), но стеклянная гладкость ее твердого тела вновь напоминает нам о роге носорога.

Спорт, как известно, развивает мускулатуру, что очень полезно для попы. В греко-римской борьбе зад ведет себя как аккордеон: складывается, раздвигается и раскрывается, как будто танцует особый, только ему ведомый танец. Но самый лучший для задницы вид спорта — это, конечно, регби, без него она была бы пустым местом. Задница регбиста — это сильная норовистая задница, задница-воин. Особенно хороши зады игроков третьей линии — их лучше всего видно с трибун. Что такое схватка? Это столкновение впечатывающихся друг в друга задов, образующих гигантскую черепаху весом этак в две тонны, или адскую розу ветров. Зады играют в «царя горы». Гигантское ягодичное чудовище, неустойчивое и живое, передвигается рывками, время от времени рассыпается на отдельные задницы и снова сливается воедино — по тридцать пять раз за игру. «Самое забавное, — пишет Мишель Турнье, — что мужчины сплетаются в объятии, чтобы «снести яйцо», после чего передают его из рук в руки». Можно подумать, что яйцевидный мяч в этой схватке и правда является из чьего- то зада. «Молодые мускулистые парни, — говорит Александр в «Метеорах» Турнье, — совершали странный ритуал, но его брачный смысл не ускользнул от меня. Они собирались в кучу, после чего каждый засовывал голову в задницу впереди стоящего, крепко держа соседей за руки. Это осиное гнездо задов вздрагивало и колыхалось. В конце концов, большое яйцо, снесенное в сердце гнезда, покатилось под ноги самцам, и они тут же начали за него драться. Венсенский лес превратился в арену любовной битвы».

В «Грозовом рае» Патрик Гренвиль описывает двух се- стер-близняшек. Они подходят к запотевшей стеклянной двери ванной и прижимаются к ней попками, оставляя два симметричных отпечатка — четыре расплющенные ягодицы. Подобные фантасмагории встречаются очень часто, в том числе на картине Макса Эрнста «Две молодые девушки в красивых позах». Сначала художники изображали задницы попарно, потом кому-то пришло в голову склеивать их на манер виноградной грозди, другим больше нравилась идея колье из задниц. В «Аморальных историях» Валериана Боровчика[114] стайка обнаженных девушек, пленниц «кровавой графини» Эржебет Батори, вспорхнула на столы, чтобы поглазеть на оргию. Больше всего зрителю нравится сонм попок, напоминающий коралловый риф или колонию губок. Вы скажете, что такое обилие ягодиц сбивает с толку и даже сводит с ума, но я уверен, что многие мечтают об острове задниц, как Рамон Гомес де ла Серна мечтал об архипелаге грудей. Люди грезят о таком острове, где самые совершенные женщины мира жили бы, воздев к небу свои попы. Луна, словно огромная небесная Сафо, озаряла бы своим сладострастным светом остров, вымощенный благоговейно воззрившимися на нее попками.

Джермейн Грир[115] повергла в шок всю Америку, сфотографировав для книги «Женщина-евнух» свой анус in vivo[116]. Общественность тяжело перенесла этот удар, но прецедент был создан. Георг Гросс в 20-х годах XX века выставил в Берлине серию похабных карикатур на буржуа предвоенной Германии (за что и попал в «черный список»). Маленькие розовые, смахивающие на хрюшек человечки предаются разврату (возможно, в борделе). Мужчина обслуживает двух дам одновременно, те выставляют на всеобщее обозрение огромные зады и вывернутые почти наизнанку влагалища. Кожа у этих нелепых уродов дряблая, на лицах усталость и разочарование. Женщине в норковой шубе надоело ждать, она обернулась и наткнулась взглядом на коротышку-очкарика с гигантским красным членом. В 1990 году Джефф Куне выставил свою работу «Илона сверху» (247×366), и мир почти не удивился, решив, что пришло время монументальных композиций. Стоящая на четвереньках Илона Сталлер, больше известная как Чиччолина (по-итальянски — Душечка), полностью удовлетворила запросы своих избирателей: крутой изгиб спины и потрясающая задница в кружевах просто не могли не понравиться, так что эксцентричная итальянка никак не скомпрометировала партию радикалов. «Мы недооценили последствия внесения в наши избирательные списки такой личности, как синьора Сталлер», — скупо прокомментировал это событие секретарь партии. Энди Уорхол продемонстрировал публике множество мужских задниц, чуть расцветив детали, так что седалищная борозда на его фотографиях казалась полоской сажи на стекле вагона поезда. Наконец, Мэпплторп[117], завидев распахнутый зад, взял да и засунул в него хлыст. По словам биографов, знаменитая фотография стала «воплощением мазохистской фантазии». Кое-кто ехидно замечал: получается, что член дьявола — всего лишь рукоять хлыста, воткнутого в зад лукавому.

Макс Эрнст. Часть 1

Продолжатель традиции Босха и Грюневальда Макс Эрнст является ключевой фигурой искусства середины XX века. Он стоял у истоков дадаизма и сюрреализма, хотя, когда говорят о сюрреализме, на ум приходит, прежде всего, Сальвадор Дали. Но, будучи младше Эрнста на пятнадцать лет, Дали многое перенял у своего старшего коллеги.

Читайте также  Портрет художника и. и. шишкина, крамской, 1880

Макс Эрнст не получил профессионального образования и вынужден был годами доказывать право быть художником. Некоторые говорят даже о комплексе неполноценности Эрнста, упорно преодолевавшим его самообразованием и экспериментированием с различными техниками автоматического письма, впервые позволявшими визуализировать образы сновидений и подсознательного.

Художник родился в Германии 125 лет назад (1891). Родился в католической семье, где и отец, и мать были скорее надсмотрщиками, чем любящими родителями, стремясь сделать детей богобоязненными и благовоспитанными гражданами. В семье родилось девять детей, трое из них умерли. Отец был глухим и потому учительствовал в школе для глухонемых, мать была домохозяйкой.

Воспоминания детства, деспотия отца во многом повлияли на смыслы и образы, которые Макс Эрнст воплощал в картинах и коллажах, изживая свои комплексы. Отец, увлекавшийся живописью, был первым и единственным наставником мальчика в рисовании. Правда, это была живопись академического толка, не допускавшая никаких иных направлений.

Позднее, когда Макс начал выставляться, отец, увидев его картины, отрекся от сына, а авангардизм сына стал своеобразной формой бунта против отца. В начале своего пути, пока юноша был в родительском подчинении, он был не вправе выбирать свое будущее. По настоянию родителей, которые в будущем видели сына преподавателем, восемнадцатилетний юноша поступает на философский факультет Боннского университета.

Здесь он получает высококлассное образование. И хотя молодой человек учился без особого прилежания и очень быстро начал уделять гораздо больше времени музеям, чем учебе и философии, тем не менее, именно философское образование сделало из него художника-философа, который работал со смыслами, а не с формами.

Из всех предметов университетского курса его больше всего интересовала психиатрия. Макс Эрнст знакомится с теорией Фрейда, которая привела его в психиатрические больницы. Здесь он заинтересовался искусством душевнобольных, которое сегодня рассматривается как особое направление в искусстве и живописи(арт брют), а тогда никто не видел в нем никакой самостоятельной эстетической ценности.

Но молодого начинающего художника живопись душевнобольных заинтересовала с точки зрения механизма творчества, в котором бессознательное играет не меньшую роль, чем сознание. Есть версия, что именно Макс Эрнст, приехав в 1922 году в Париж, рассказал будущим сюрреалистам, вряд ли читавшим Фрейда на немецком, о психоанализе, его основоположнике и теории толкования сновидений, чем во многом определил направление и идеологию их творчества. Наверное, поэтому его считают серым кардиналом сюрреализма.

Окончательное решение стать художником Макс Эрнст принял после посещения выставки французских художников Сезанна, Моне, Ван Гога, побывав впервые в Париже в 1913. В десятые годы он увлечен немецким экспрессионизмом, Эль Греко, кубистами, футуристами, Кандинским и вполне вписывался в немецкую богему.

Но началась война, его призвали в армию. И хотя Макс Эрнст служил в штабе армии, рисуя карты, из войны он выходит глубоко травмированным человеком и весьма критически настроенным по отношению к западной культуре, которая не смогла спасти мир от ужасов войны, скорее оправдывая ее.

Мировоззрение художника изменилось кардинально. Мир предстает перед ним как абсолютно иррациональный, и эта идея легла в основание всего его последующего творчества.

«Мы, молодые люди, возвратившиеся с войны, испытываем глубочайшее отвращение к окружающему нас миру, — писал он. — Оно выражается в страстном желании отвергать и потрясать устои цивилизации, которая привела человечество к этой войне. Мы готовы объявить свою войну старому языку, логике, литературе и живописи»

А в конце жизни художник пишет, что в семнадцатом году он умер и воскрес — в восемнадцатом, уже совсем другим человеком. Детские и военные травмы художник изживал и лечил постепенно, визуализируя их в химерах, антропоморфных монстрах, выжженных городах, апокалиптических пейзажах, предвосхитивших еще более страшную бойню Второй мировой. И потому имел основание писать:

«Будучи человеком заурядной конституции. я приложил все свое старание, чтобы сделать свою душу монстрообразной. Из слепого пловца, каким я был, я превратил себя в провидца. И обнаружил, что я влюбляюсь в то, что вижу, и хочу идентифицировать себя с виденным мною. Так рождались работы и образы самого себя» («За пределами живописи»).

Поиски своего стиля

Вернувшись с войны, художник женился на вполне обеспеченной и благопристойной девушке Луизе, правда, ее родители не были в восторге от зятя. Чрез год у них родился сын, а еще через несколько лет брак распался. Макс продолжал самообразование, открыв для себя де Кирико с его манекенами, чертежами машинообразных фигур и бесполезных механизмов.

Де Кирико вдохновил Макса Эрнста на совершенно иное творчество. Новый этап начался с организации в Кёльне вместе со своим другом, поэтом и художником Хансом Арпом группы дадаистов. Их творчество было представлено в Кёльне двумя выставками. Первая прошла в ноябре 1919, где Эрнст впервые выставил свои коллажи, выполненные в духе де Кирико.

Вторая состоялась в 1920 на территории пивоваренного завода. В этот раз Макс Эрнст поставил обнаженную девочку — ангелочка, которая пела матерные песни и декламировала такие же стихи. Это был намеренный эпатаж буржуазной публики, а по сути — акт отчаяния.

И по нашим меркам (вспомним Пусси Райот) такие действия выглядят вызывающими, а тогда – это был грандиозный скандал. Власти выставку закрыли, каталог конфисковали, художник стал не выездным. Именно тогда отец бросил в лицо сыну: «Проклинаю тебя, ты опозорил мое имя». Больше они не виделись.

В эти годы Макс Эрнст сформулировал для самого себя кредо: «Рисование не декоративное развлечение или пластичное изображение реальности. Картина должна быть одновременно изобретением, открытием и откровением».

От разрушения художник перешел к созиданию, к строительству нового мира со взглядом, развернутым на себя, на свое подсознание, свои комплексы, а не на внешний мир. Первой, по-настоящему сюрреалистической картиной, открывающей нового художника, стал «Слон Сулавеси (Целебес)». Она выполнена в технике коллажа, ставшей основой творчества Эрнста.

Стоит сказать несколько слов об особенностях коллажа художника. Его техника существенно отличалась от техники коллажа кубистов (Пикассо), которые делали его из намеренно разрозненных деталей, не приспособленных друг к другу, в котором разрозненность и разъединенность были главными.

Макс Эрнст делает коллаж, в котором преобладает единство. Его коллаж несет не негатив, а позитив, не разрушение, а созидание, художник строит новый мир. У него существовал свой критерий отбора деталей, свои ограничения на бесконечность возможностей и принципы, регулировавшие выбор материала и форм, делавшие это единство возможным.

В сотворенном художником единстве никогда не видно швов и стыков, детали срастаются в единое целое. Именно по этой причине Эрнст часто фотографировал свои коллажи, сознательно скрывая границы соединения деталей, следуя своей тактике сокрытия. Блестящим достижением Макса Эрнста была разработка синтаксиса коллажа, с помощью которого он управлял стилистическим единством всех своих работ.

Его коллажи, несмотря на всю их странность, стремятся к согласованности и достоверности, в результате чего возникают «правдоподобные» образы, хоть и очень странные. Ему удалось поставить сознательные ограничения в отношении произвола и аморфности, к которым легко скатиться, используя эту технику.

Детали, вырезанные из журналов, каталогов, различных руководств по ремонту, помещенные в новое пространство в определенном порядке, утрачивают первоначальный смысл, но новое существо, которое появлялется в результате такой операции, приводит в замешательство, тревожит и ставит в тупик, т.к. совершенно непонятно зрителю, привыкшему к иной эстетике.

«Техника коллажа – это систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух и более чуждых друг другу предметов в абсолютно неподходящем для этого в данный момент месте – плюс искра поэзии, которая проскакивает при сближении двух этих реальных предметов», писал художник о своей технике.

Примером именно такого, нового типа коллажа и является картина «Сулавеси» (Целебес). В центре ее – огромный слон, больше похожий на железный танк, который двигается на обезглавленную обнаженную фигуру женщины, чью правую руку обтягивает окровавленная перчатка. Здесь художник использует несколько деталей, а главное – несколько смыслов.

За основу названия картины взят индонезийский остров Целебес, по контуру похожий на слона. В основе формы слона лежит большой бункер (корзина) для хранения зерна, который Эрнст превращает в страшного железного монстра, похожего на танк, добавляя к бункеру голову и ноги. Так нереальное приобретает реальность, внося тревогу и дискомфорт в душу зрителя.

В 1921 году Анри Бретон организует выставку работ Макса Эрнста в Париже, а в 1922 году Поль Элюар помогает ему по подложному паспорту пересечь границу и приехать в Париж.

Люди ничего не узнают, макс эрнст — описание картины

В этой работе чувствуется не только любовь к экспрессионизму, но и стойкая симпатия к средневековой/возрожденческой немецкой живописи, что, впрочем, было характерно и для экспрессионизма.


Украденное зеркало — Макс Эрнст. 1941. Холст, масло

Эта фантасмагорическая картина создана в период охватившей всю Европу страшной войны, поэтому красота пейзажа в ней сочетается со странными, извращенными и противоестественными мотивами.
На картине изображен фантастический несуществующий город

Он стоит у моря и как будто весь состоит из отдельных элементов, увенчанных крупными, а подчас и просто гигантскими фигурами. Следуя правилам перспективы, зрителя уводит в даль длинная дорога, ограниченная с двух сторон стенами. Низкая широкая стена ограждает город от моря, а со стороны строений она становится высокой, тонкой и фигурной.

Расположенные вдали строения имеют ступенчатую конусовидную форму. Они увенчаны крупными статуями, в которых можно с определенной натяжкой опознать фигуры Будды, древнегреческого Сфинкса, колосса Родосского, статую Свободы и даже силуэт Эйфелевой башни. Эта картина дает каждому человеку возможность проверить собственное воображение.

Женщина, старик и цветок — Макс Эрнст. 1923-1924. Холст, масло. 96,5 х 130,2 см
Фон картины – морской пейзаж с очень далеким расплывчатым берегом.
Фигуры на полотне удивляют еще больше. Практически в центре странный образ, изображенный со спины – обнаженное тело с веером вместо головы, схематично изображенными руками и загадочным жилетом со сквозными «окнами», через которые виден пейзаж. Вторая фигура одета, но в очень странные вещи, она приземистая, ширококостная, держит в больших натруженных руках загадочный белый объект.

Читайте также  Жмурки, франсиско гойя, 1789 - описание картины

На берегу стоит еще одна странная вещь – красно-желтый объект в виде трех цилиндров на ножках. Возникает вопрос – а не это ли нечто непонятное художник назвал цветком? Эта картина дает простор фантазии.

Люди ничего не узнают — Макс Эрнст. 1923. Холст, масло. 80,3 х 63,8 см

Картина интересна тем, что каждый смотрящий на нее видит разные образы. Они рождаются в его мозге под влиянием изображения и имеющегося жизненного опыта.
контрастность и выразительность картины, где каждая деталь имеет четкую форму и идеально прописанные очертания. С этой же целью используются и открытые, локальные цвета почти без полутонов, из-за чего все произведение кажется написанным гуашью или темперой, а не маслом.


Одинокое дерево

1940, 81×100 см • Масло, Холст

«Будучи человеком заурядной конституции, я приложил все свое старание, чтобы сделать свою душу монстрообразной. Из слепого пловца, каким я был, я превратил себя в провидца»
. Макс Эрнст

Макс Эрнст оставил после себя обширное не только художественное, но и литературное наследие. Его писательские опыты и сегодня позволяют зрителям точнее понимать его сложные картины, от которых невозможно оторвать взгляда.

Еще в детстве Макс полюбил леса, которые окружали его родной городок. В детском сознании огромные пространства запечатлелись в виде страшных клеток, в которые заключена многочисленная живность. Позже эти детские страхи найдут свое воплощение во многих работах художника, а эксперименты с пространством сделают творчество Эрнста по-настоящему уникальным и революционным.

Второй случай произвел настолько сильное впечатление, что образы картин Макса Эрнста всю его творческую жизнь носили отпечаток этой детской трагедии и первых философских опытов. В день рождения младшей сестры будущего художника умер любимый попугай Макса. Ребенок связал эти два события воедино, посчитав, что новорожденная забрала жизнь птицы. Люди-птицы — любимые аллегории картин Эрнста.

Родители видели сына психологом или философом. Поэтому он был отправлен на учебу в университет Бонна. Макса психология интересовала лишь из-за возможности посещать клиники душевно больных. Любителя живописи заинтересовало творчество людей с больным воображением. Именно в это время Макс выбирает живопись в качестве основного занятия в жизни. До поры до времени, молодой художник вынужден свой выбор скрывать, чтобы сохранить материальную помощь от отца.

Германия начала 20 века не была законодателем мод в искусстве, уступив это первенство Франции. Несмотря на это, Эрнст находит на родине единомышленников. Молодые и творческие люди выбирают дадаизм, хулиганское направление модернизма, популярное во Франции и Испании. Одна из выставок, размещенная в известной пивной Кельна, закончилась скандалом. Посетители потребовали убрать «неприличные картинки». История попала в газеты, отец узнал, что его сын оставил университет и прекратил всякую поддержку. Наступили непростые времена для Макса.

За свою долгую жизнь Эрнст успел поработать с Бретоном и Дали, Браком и Пикассо. Он оформлял декорации для «Русских сезонов Дягилева», снимался в кино у Бунюэля.

Долгие годы Макс Эрнст вынужден был жить на положении нелегального эмигранта во Франции. А после начала Второй Мировой войны и вовсе покинуть континент, переехать в Америку. К этому времени среди его друзей были уже не только бедные художники и профессиональные критики. Судьба свела его с Пегги Гугенхайм, богатой владелицей галерей по всему миру. Отношения мецената и талантливого «сумасшедшего» переросли в супружеские, правда, не надолго.

После войны Макс Эрнст возвращается в Европу уже известным и признанным мастером. На родину художник не поехал, обосновавшись во Франции. Там же он и умер.

В историю мировой живописи Макс Эрнст вошел, как создатель целого ряда техник современной живописи, нескольких направлений искусства, которые до сих пор существуют, не потерявшись в тысячах постмодернистких стилей. Признанный гений коллажа, Эрнст первым стал использовать в создании композиций «переводные картинки». Его умение «соединять несоединимое» до сих пор восхищает зрителей, а его работы украшают коллекции не только галереи современного искусства, но и самые консервативные музеи мира.

Люди ничего не узнают, макс эрнст — описание картины

Сюрреализм и живопись. 1942

(Начало здесь ) В начале двадцатых годов, переселившись в Париж, Макс Эрнст отходит от де Кирико и начинает создавать сюрреалистические образы, не существующие в природе, но выглядящие как вполне достоверные. Нереальные, но вполне достоверные образы помогали художнику всматриваться внутрь себя, во многом следуя алхимической философии, символику которой он постоянно использует в своих коллажах и картинах.

Химеры и скрытые фигуры

Макс Эрнст визуализирует свои травмы и комплексы, вынося их на поверхность в образе чудовищ, в которых кроме всего прочего при соединении несоединимого рождалась настоящая поэзия в духе поэтики Лотреамона . Все искусство художника – это сны и сновидения (у Дали – бредовые состояния). В его снах наяву проявлялось невидимое, скрываемое от внешнего взгляда и табуируемое сознанием.

Мастер вводит в искусство квазинаучные образы и антропоморфные существа — химеры, позволявшие изживать собственные страхи и комплексы. Химера – это существо, состоящее из разных элементов, подобно тем, что можно видеть на Соборе Парижской Богоматери.

Молодая химера 1921

Макс Эрнст сделал химеры главными героями своих картин-сновидений. Есть такая игра, с которой с детства знакомы все. На листочке бумаги один пишет какие-то слова, потом закрывает их, скручивая бумажку, второй пишет свое, не видя предыдущей записи, то же самое делает третий и т.д. Такая же игра только с рисованием («Изысканный Труп») часто практиковалась сюрреалистами.

В ней один рисует, например, голову, потом лист подворачивается; второй дорисовывает туловище, снова лист подворачивается; третий дорисовывается ноги и т.д.. В результате получается невиданное ранее существо – химера. Именно так рождались коллажи Макса Эрнста.

У художника есть несколько ключевых химер. Одна из часто повторяющихся – человек-птица, женщина-птица, люди-птицы. Птица в его работах – символ его личной биографии. Образ связан с детскими воспоминаниями. Макс очень любил птиц, у него была с ними, по его словам, интимно-мистическая связь

Птицы, рыбы-змеи и Пугало 1921.

Но есть и конкретный эпизод: однажды у него умерла любимая птичка — соловей. И именно в этот момент в комнату вошел отец и сообщил, что у Макса родилась сестра. Для мальчика это было таким потрясением, что он невольно связал эти два события, уверенный в том, что душу птицы забрала его новорожденная сестра.

Птицы, природа, особенно не тронутая цивилизацией, всегда волновали художника и были излюбленными темами. В них есть то, что притягивало его в картинах Гогена, писавшего первозданную природу, и в картинах Анри Руссо , примитивиста и самоучки, писавшего волшебные джунгли, в которых, впрочем, никогда не был.

В тот период, Макс Эрнст делает коллажи, используя вырезки из научных журналов, иллюстраций к книгам Жюля Верна, технических энциклопедий, фотографиий и графических работ, внося в искусство квази-научную струю. Так появляются человеко-машины и киборги, в которых соединяются в единое целое человек, машина, механизмы, дома. Ярким примером такого коллажа является его «Император» (1923).

В центре картины башнеобразное существо с поднятыми вверх руками и головой. Башня, хоть и распространяет командный дух, его положение очень неустойчиво. Император похож на остановленный волчок, который вот-вот упадет на бок. Массивность башни с одной стороны и ее неустойчивое основание отражают внутренний конфликт императора, который находится в голой пустыне и полном одиночестве.

Рядом с императором — коса, символ смерти. Император — это главнокомандующий, у которого нет ни устойчивости, ни авторитета. Другой любимый образ Макса Эрнста – забор, за которым скрываются табуируемые фигуры, невидимые глазу, но составляющие сущность внутреннего мира человека. Суть забора хорошо передает русская пословица «Чужая душа – потемки». Мы слишком часто совершаем тактическую ошибку, доверяясь своему глазу.

У сюрреалистов был технический прием автоматического рисования, аналогичный автоматическому письму. Надо было рисовать очень быстро с закрытыми глазами, чтобы глаз не мог контролировать нарисованное. Прием позволял визуализировать сновидческие образы. Примером картины на тему забора у Макса Эрнста является коллаж с корявым названием «Дети, угрожаемые соловьем» (1924).

Дети, угрожаемые соловьем 1924

Здесь на переднем плане — красный деревянный забор, который открывается и можно увидеть то, что за ним скрывается, что недоступно и невидимо глазу. Первоначально картинка кажется идиллической, но чем больше вглядываешься в нее, тем становится страшнее. На фоне голубого неба разыгрывается сцена террора.

На крыше домика фигура, которая тянется к звонку, пытаясь подать предупреждающий сигнал. Во дворе видим сумасшедшую женщину в серо-белых цветах с ножом в руке. Она пытается с его помощью отбиться от соловья, который на нее вовсе не нападает. Вторая женщина, тоже в серо-белом, лежит наземле, похоже — в обмороке.

У Макса Эрнста есть два автобиографических эпизода, связанных с соловьем. Это, уже упоминавшаяся, история с рождением сестры, а второй – отроческая галлюцинация с сучком на деревянной панели, находившейся у его кровати.

Лоплоп представляет Лоплопа 1930

Сучок представился ему угрожающей головой птицы со страшным глазом и острым клювом. В этом отразилось его восприятие воображаемого как образа, который может угрожать и терроризировать, что является универсальным явлением. Именно это и и изображает в данной картине художник, освобождаясь от детского страха.

Позднее у Макса Эрнста появится мифическое существо – птица Лоплоп, в которой он воплотил самого себя. Упомяну еще одну картину, ‘Царь Эдип’, написанную в то же время и на ту же тему — забора. В ней художник ставит вопрос, следует ли доверять глазу, который скрывает то, что находится за этим забором, высвечивая лишь то, что хочет человек видеть. В картине слепой человек (Царь Эдип был слепым) познает мир на ощупь и в его воображении он выглядит совсем иначе, чем если бы человек видел его глазами.

Читайте также  Картина «на острове валааме», архип иванович куинджи — описание

Сюрреализм и новые техники

Дерево. Выполнена в технике фроттажа.

В 1924 году дадаизм перестал существовать, а дадаисты влились в сюрреалистическое движение, объединившись вокруг Андре Бретона, написавшего манифест сюрреализма. Начинается период более методичного исследования бессознательного с выработкой особых техник. Макс Эрнст изобрел четыре новых техники, с помощью которых он изображал скрытое бессознательное.

Сначала появилась техника фроттажа. Она многим известна как способ, когда под бумагу подкладывается дерево или монетка и натирается карандашом или грифелем. На бумаге проступает образ, который потом художник обрабатывает и получает нечто совершенно новое, чем то с помощью чего он его получил. Позднее Макс Эрнст раскроет секрет этого метода, изобразив дерево, с помощью которого он получал свои картины.

Затем он изобрел технику граттажа. В этом случае бумага или холст накладываются на предмет и краска втирается во все впадины. На холсте проявляются самые загадочные ландшафты, леса, моря, города. Граттаж позволял Максу Эрнсту окунуться в немецкую романтику волшебного леса, так характерную для Германии. В основном эти техники рождали таинственные образы природы, леса, деревьев.

Лес. 1927. Техника граттажа

Потом изобрел технику декалькомании, когда две поверхности, на которые нанесена краска, накладываются друг на друга. В результате получается совершенно фантастический цвет и богатая текстура. В этой технике выполнено несколько работ, например, ‘Наряд невесты’ (см. ниже).

В конце двадцатых годов Макс Эрнст выпускает книги с графическими коллажами. Одна из них «Женщина со 100 головами», в которых художник меняет головы женщин, в результате чего рождаются различные химеры. Так что книгу вполне можно было бы назвать «Женщина без головы».

Наконец, уже будучи в эмиграции в США, он изобретает еще один метод – разбрызгивания краски по холсту. Для этого он подвешивал банку с краской, в дне которой проделывал дырку, и раскачивал ее. При раскачивании она создавала разные фигуры.

Наряд невесты, выполненный в технике декалькомании. 1940

Так Макс Эрнст довел технику автоматического рисования до своего логического завершения. Позднее эту технику перенял Поллок. В двадцатые годы художником были написаны такие значимые для него картины, как «Пьета или Революция Night» и «Порка Богоматерью Младенца Христа с тремя свидетелями» (1926).

В них он аллегорически изображает сложные отношения, в которых были отец и сын, тем самым изживая еще один комплекс — вины перед отцом. Вторая картина вызвала настоящий скандал, поскольку, хоть и носила иронический характер, но явно имела антиклерикальную направленность.

Ангел домашнего очага или Триумф сюрреализма. 1937

В тридцатые годы появляются работы, отражающие реакцию художника на надвигающийся фашизм. Наиболее известная из них картина «Ангел домашнего очага» с параллельным саркастическим названием «Триумф сюрреализма». Картина — единственная на политическую тему, которой Эрнст откликнулся на поражение республиканцев в гражданской войне в Испании.

На ней изображен монстр, иронично названный «ангелом домашнего очага». С корявыми когтистыми руками, острым хищным клювом, зубастой пастью,вытянутыми ногами и радостным выражением лица он похож на огненную хищную птицу, напоминающую танец огня в домашнем очаге, только в данном случае — это жуткая пляска смерти.

Фигура уродливая, из ее правой ноги рождается новое существо, как раковая опухоль захватывающая другие части тела. Так художник воспринимает фашизм, который постепенно захватывал всю Европу. Во время войны Макс Эрнст был дважды арестован как немецкий гражданин, и ему чудом, с помощью друзей, удалось эмигрировать вместе с другими авангардистами в Америку.

Там его приняли с восторгом и он оказал очень сильное влияние на американское искусство. В США Макс Эрнст закончил еще одну, очень важную, антивоенную работу

Европа после дождя II 1940-1942

Это — картина выжженной земли, в которую превращается Европа в результате военного Апокалипсиса. Война только-только начиналась, но художник уже предвидел все ее последствия. Этот образ послевоенной разрухи — один из самых сильных и позднее будет использован фантастами и кинематографистами. Равных ему по антивоенной направленности и силе интерпретации ужасов войны в мире нет.

В Америке Макс Эрнст наконец-то нашел единственную женщину, Доротею Таннинг, которая сделала его счастливым после трех неудачных браков и нескольких любовных историй. Они поселились в уединенном месте в горах Аризоны, где художник спокойно работал в своем отшельничестве, наслаждаясь природой и уединением. Здесь он своими руками построил дом, который украсил необычными скульптурами, сделанными из подручных материалов и мусора.

Праздник Бога 1948

В этот период его картины становятся мягче, цвет светлеет, на смену апокалиптическим сюжетам приходят умиротворяющие образы, грёзы и фантазии, вовсе не похожие на те, что рождались в ранний период его творчества. Можно сказать, что он достиг берега земли Обетованной и его алхимическая работа на протяжении шестидесяти лет увенчалась успехом: он смог переплавить свои страхи и комплексы в золото и свет.

В середине пятидесятых годов Макс Эрнст с женой перебирается в Париж, где в 1976 году (ровно сорок лет назад), не дожив до своего восьмидесятипятилетия одного дня, он скончался. Его прах покоится на кладбище Пер-Лашез. Доротея Таннинг переживет супруга на 36 лет и умрет в Америке на сто втором году жизни. Его сын станет художником, как и внук. Сын напишет прекрасные мемуары о своем отце и художнике Максе Эрнсте.

Женщины в жизни Макса Эрнста

Все женщины в жизни этого немецкого художника были такими же необыкновенными, как и он сам. Муза сюрреалистов, русская по происхождению Гала, французская аристократка и художница Мари-Берт Оранш, английская художница Леонора Каррингтон, знаменитая американская галеристка Пегги Гуггенхайм и дочь шведских эмигрантов, художница Доротея Таннинг… Макс Эрнст притягивал сильных, смелых, экстравагантных.

Многие представительницы прекрасного пола были очарованы Эрнстом — отнюдь не записным красавцем. Но было в этом худощавом стройном мужчине что-то невероятное. Причудливый внутренний мир, мистическое напряжение образов и идей дада и сюрреализма, которые он выплескивал на свои полотна, стремление к свободе духа, наконец, пресловутое «харизма» — все это завораживало творческие натуры.

Студент философского факультета Боннского университета, немец Макс Эрнст долго не мог решиться, какую дорогу в жизни избрать. Свое окончательное решение в пользу живописи молодой человек принял после выставки парижских художников, которую он посетил в Кельне. Макс Эрнст вступает в общество художников-модернистов левого толка «Молодой Рейнланд», дружит с художниками Августом Маке и Робером Делоне, французским поэтом-авангардистом Аполлинером и Хансом Арпом — художником и поэтом в одном флаконе. Впитывая все новейшие течения в искусстве, он ищет себя, свой стиль, свое личное направление.

Окончание войны, в которой Германия понесла поражение, ознаменовалось знаменательным событием в жизни молодого и еще не определившегося с жизненным путем художника из пригорода Кельна: Макс Эрнст женился на Луизе Штраус — образованной и успешной женщине с образованием в области истории искусства.

Выпускница Боннского университета, сокурсница Эрнста, Луиза Штраус в 1917 году защитила диссертацию, после чего ее приняли на должность научного сотрудника в музее Вальрафа-Рихарца. Луиза прекрасно знала художественный мир Кельна. В ее квартире образовался салон, в котором регулярно собирались художники-дадаисты. Как писала Луиза в своих мемуарах, «удобное расположение нашей квартиры способствовало тому, что мы стали душой общества молодых художников, строивших за бесконечными чаепитиями планы построения нового мира».

В ходе подготовки к своей мюнхенской выставке, которая была запланирована на 1919 год, Эрнст увлекся коллажами. Его жена читала лекции, в которых провозглашала экспрессионизм лучшей формой выражения пролетарской культуры. Войны перекраивали Европу; дадаизм перекраивал искусство и постепенно шел на спад.

Летом 1921 года Эрнсты проводили отпуск в австрийском Тарренце в компании Тристана Тцары, Ханса Арпа и его жены Софи Тойбер-Арп (в будущем знаменитой художницы). Ждали приезда поэта Поля Элюара с его русской женой Еленой Дьяконовой, которая позже прославится на весь мир как жена и муза Сальватора Дали под именем Гала. Тогда встреча не состоялась — Эрнстам пришлось уехать раньше, у них заканчивалась виза.

Осенью того же года Элюары приехали к Эрнстам в Кёльн. Теперь звезды сошлись: Элюар и Эрнст стали друг для друга источниками вдохновения — полноводными, бездонными, бурлящими. В марте 1922 года вышел поэтический сборник Элюара «Повторения», проиллюстрированный коллажами Макса Эрнста. Близкие отношения Эрнста и Элюаров превратились в любовный треугольник. Гала ничего не скрывала от Элюара, который на все нападки отвечал: «Я люблю Макса Эрнста намного больше, чем Гала».

В этом странном трио царил абсолютный мир. Вот только Луиза Штраус не захотела мириться с таким положением вещей и оставила Эрнста в объятиях Гала, забрав с собой сына. Официально брак был расторгнут в 1926 году.

Мечту Эрнста о Париже, недосягаемую за неимением визы, осуществил его новый «духовный брат» Поль Элюар: он отдал Дадамаксу свой паспорт, получив перед этим дубликат взамен якобы утерянного. Так Эрнст приехал к Элюарам, которые к тому времени обосновались в пригороде Парижа, деревеньке Сен-Брис.

Источник: artchive.ru, Рита Лозинская.

Статья проиллюстрирована изображениями картин из Интернета.

источник — volynko
[2 ссылок 52 комментариев 2000 посещений]
читать полный текст со всеми комментариями

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: