Блудный сын, джорджо де кирико - описание картины - JEKATERINBURG.RU

Блудный сын, джорджо де кирико — описание картины

LiveInternetLiveInternet

  • Регистрация
  • Вход

Рубрики

  • Авиация (150)
  • Астрономические явления (17)
  • Атмосферные конвективные явления (13)
  • Атмосферные оптические явления (30)
  • Атмосферные электрические явления (14)
  • Бабочки (20)
  • ВАТИКАН (23)
  • Владимир Джанибеков (8)
  • Водолей (20)
  • Вокруг Солнечной системы (80)
  • Вопрос-Ответ (2359)
  • Габсбурги (16)
  • Гаремы (7)
  • Далёкий космос (114)
  • Дальние страны (1255)
  • ДИНАСТИИ (39)
  • Дорога — это жизнь (39)
  • ДОСЬЕ (40)
  • Животные (536)
  • Загадки истории (445)
  • ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ИМЕНА (864)
  • Замки и Дворцы (27)
  • ЗАПОВЕДНИКИ (13)
  • ЗДОРОВЬЕ (268)
  • Земля (144)
  • ЗЕРКАЛО (5)
  • Искусство (710)
  • Истории любви (186)
  • ИСТОРИЯ (2431)
  • История одного стихотворения (2035)
  • История одной картины (1122)
  • Книги для детей (256)
  • Краса ветвей зависит от корней (30)
  • КУЛЬТУРА (249)
  • КУЛЬТУРНЫЙ КОД (42)
  • Легенды и мифы (185)
  • ЛИТЕРАТУРА (300)
  • ЛИТЕРАТУРНЫЕ ГЕРОИ (203)
  • ЛИЦА ИСТОРИИ (496)
  • ЛИЦА РАЗВЕДКИ (159)
  • ЛЮДИ (570)
  • Люди-легенды (120)
  • МАЯКИ (9)
  • Микеланджело Буонарроти (29)
  • Микробиология: ВИРУСЫ и БАКТЕРИИ (30)
  • МИКРОмир (16)
  • Мода (54)
  • Москва (75)
  • Музеи (123)
  • Наполеон Бонапарт (68)
  • Насекомые (105)
  • НАУКА (621)
  • Облака (15)
  • Оружие (23)
  • ОТКРЫТИЯ и ИЗОБРЕТЕНИЯ (253)
  • ПАРАЗИТЫ (23)
  • Первые среди равных (197)
  • ПЛАНЕТАРИЙ (81)
  • Поэзия (764)
  • Праздники (53)
  • Притчи (34)
  • Проза (478)
  • Прошлое и настоящее Ташкента (203)
  • Психология (81)
  • Птицы (214)
  • Растения (120)
  • Рекорды (19)
  • РОЗА ВЕТРОВ (22)
  • Романовы (106)
  • Россия (1236)
  • Сады и парки (36)
  • Самарканд — столица Тамерлана (22)
  • Санкт-Петербург (113)
  • Символы (165)
  • Скульпторы (38)
  • СЛОВАРЬ (77)
  • Соборы и Мечети (65)
  • СПИРАЛЬ ВРЕМЕНИ (23)
  • Судьбы человеческие (1616)
  • ТАЙНЫ и ЗАГАДКИ (370)
  • Ташкент (18)
  • Узбекистан (213)
  • Фарфор (8)
  • ФЕНОМЕН (167)
  • ФИЛАТЕЛИЯ (195)
  • Фотографии (521)
  • ФОТОГРАФЫ и их фотографии (187)
  • Фра Беато Анджелико (13)
  • ХУДОЖНИКИ (798)
  • ЦВЕТЫ (48)
  • ЧАЙ (24)
  • ЧЕЛОВЕК и ПРИРОДА (44)
  • ЧТОБЫ ПОМНИЛИ (734)
  • ЭВОЛЮЦИЯ (19)
  • ЭКСПЕДИЦИИ и НАХОДКИ (290)
  • ЭПОХА СССР (447)
  • ЮСУПОВЫ (21)

Поиск по дневнику

Подписка по e-mail

Интересы

Постоянные читатели

Сообщества

Статистика

Джорджо де Кирико «Блудный Сын»

Джорджо де Кирико

Блудный Сын — Джорджо де Кирико. 1922. Холст, масло. 87 x 59 см. Музей: Галерея современного искусства, Милан

Особенная реальность, складывающаяся из предметов различных очертаний и фактур, производящих впечатления сумбура (но и в этом ощущается своя стройность и гармония) на фоне пустынных пейзажей, создающих новый метафизический мир, колеблющийся на грани ирреальности и сюрреализма — всё это о живописи Джорджо де Кирико в целом, и о его картине «Блудный сын» в частности.

Воплощали знаменитую библейскую притчу целая когорта великих художников, каждый в своё время – Босх, Дюрер, Рембрандт, Тиссо, Поленов и т.д. Всё это работы реалистичные, щемящие, где раскаяние и дарование, как благо являются главными лейтмотивами.

Картина де Кирико относится к декадентскому периоду творчества и с первого взгляда здесь всё не так. Однако, присмотревшись сквозь своеобразную подачу материала, можно уловить знакомую историю, которая читается в поникшей голове сына и распростёртых объятиях отца. Разрушая логику действительности, Кирико оставляет нам лишь намёки. Но удивительным образом этих намёков достаточно, а своеобразное претворение сюжета является очень эмоциональным для зрителя. В этом и заключался феномен творчества художника, взбудоражившего когда-то все основы изобразительного искусства.

synph

Джорджио де Кирико


Джорджо де Кирико «Две маски» 1926

. летний доработанный пост.

Под занавес выбрался я и на эту выставку. Ушёл отчасти разочарованным, хотя к вечеру кое-что дошло. Экспозиция показалась относительно маленькой, а приведённый анализ довольно простым, легко раскрываемым. Хотя может быть как раз это, т.е. отсутствие глубокого анализа, и стоило обнаружить. Метафизика Кирико подаётся как поиск мистических архетипов за пределами бытовой эмпирики. Своего рода философия мистики в самом что ни на есть философском смысле — как поиск общего. Ну и как прорыв в неведомое. Самое интересное, что прорывов никаких нет, и, внезапно, именно это хорошо.

Отсутствие прорывов было обставлено как отказ от трактования. Отказ прозвучал несколько раз: и где-то по текстам, и по радиоэкскурсии с выставки. И тут вдруг оказывается что исключение конкретного смысла, подчёркивает общий. Кирико как бы просто рисует «тайный смысл» itself, по большей части конкретное содержание оставляя субъективым и либо тривиальным (доминирующая труба, пустая площадь — легко читаемые и оттого быстро наскучивающие смыслы), либо так и непонятным. И вот как раз это в нём и интересно.

Это сильно напоминает Тарковского. Его фильмы у двух людей могут вызывать слишком свободные и несовпадающие интерперетации. В результате фильмы Тарковского это скорее памятник воли к смыслу, чем сами смыслы. Здесь такая же воля к знаю за пределом земного опыта. И это как раз то в чем Кирико сильно НЕ напоминает Рене Магритта. В Магритте тоже есть свобода для трактовки, но там хоть что-то можно выстроить, какую-то логику. Её как-то можно оспаривать и договариваться друг с другом. В Магриттовском мире даже можно устроить игру в интерпретацию, в которой можно сталкивать различные логические линии и спорить (мы так как-то и делали на klem.ru). А у Кирико так делать нельзя. Образы пустые, вообще интеретации не возникают. Что-то можно, конечно, прочесть, но сразу возникает куча вопросов — зачем та деталь и зачем эта. Внезапно именно это в конце-концов и удовлетворило. В Кирико нет загадки, загадка сама его тема, вслушиваться в которую одно удовольствие. Он что-то вроде медитации на мистические темы.


Джорджо де Кирико «Беспокойные музы» 1918

Нащупал на выставке ряд новых тем, мимо которых проходил раньше. В первую очередь неоклассика (бюсты и статуи, подменяющие живых героев), миф (изобилие мифологических сюжетов, «преклонение перед древними культурами») и исторические срезы (копируются стили различных эпох, особенно в поздний период). Организаторы назвали этот пласт по одной из картин «ностальгия по бесконечности». С философской точки зрения этот пласт Кирико объясняется через Ницшеанскую идею «вечного возвращения». Суть её в том что любое событие может повториться в точности через бесконечный отрезок времени. Ницше находит в этой идее источник облагораживания и непреходящести любого момента жизни. Кирико ему вторит, подавая свои историко-мифологические сюжеты с выраженной монументальностью. Весь этот пласт проходит по картинам Кирико как своеобразная система циклов-потоков, которые смешиваются и пересекаются. Например это видно в картине «Возвращение блудного сына». Она вторит известному живописному сюжету (Рембрандт), а реализована через неоклассику, со ссылкой на мифологический пласт Кирико. Как будто блудный сын (или Улисс) после долгих странствий находит успокоение в рационализме классики и потаённом смысле мифологии.


Джорджо де Кирико «Возвращение блудного сына» 1965

PS: сам Кирико, судя по крутившемуся на выставке видео, оказался забавным ворчуном, увлёкшийся Ницше и Шопенгауэром и ставшем искать тайные смыслы в видах площадях Италии. Поиск у него идёт через философию, вне оккультизма. Нередко описываемую в картинках Кирико тревожность я вообще не нашёл. Вроде бы как пустые улицы городов должны вызывать ощущение тревоги. По мне они просто таинственны. Ну может быть изредка (эта его давящая «Красная башня», «Меланхолия и тайна улицы»).

. а ведь меня столько лет интересовала эта загадка Кирико. нашёл время что бы разобраться и на те — «Что, может статься, никакой от века, загадки нет и не было у ней» %-). Конкретные интерпретации картин на выставке были, но уж совсем немного.


Джорджо де Кирико «Красная башня» 1913

Posted on Nov. 26th, 2017 at 10:34 pm | Link | Leave a comment | Share | Flag

Что нужно знать о Джорджо де Кирико перед походом в Третьяковку

На Крымском Валу открылась ретроспектива итальянского художника-метафизика Джорджо де Кирико, и «Афиша Daily» публикует отрывок изданной фондом V-A-C книги итальянского же арт-критика Франческо Бонами «Я тоже так могу», где последний объясняет, почему современное искусство — все-таки искусство.

Физический наполовину

Вряд ли кто-то, глядя на автопортрет Джорджо де Кирико 1945 года , где он изобразил себя обнаженным, скажет: «Какая превосходная физическая форма!» Скорее: «Какая метафизическая форма!» Де Кирико всегда был стариком или преждевременно состарившимся ребенком — и оставался им всю жизнь. И как раз поэтому своим искусством он во многом обогнал время.

Например, изобрел в 1909 году в Милане метафизическую живопись вместе с братом Андреа, взявшим впоследствии псевдоним Альберто Савинио. Свои картины он называет «загадками» — и действительно пустынные площади, свет заходящего солнца, длинные тени напоминают таинственную, замершую атмосферу середины августа в римском районе Эур. Архитектура на картинах де Кирико предвещает архитектуру периода фашизма: рациональную, выхолощенную, холодную, словно рассчитанную на безлюдность или на то, чтобы перекочевать в столь же метафизические и таинственные фильмы Микеланджело Антониони. Однако в отличие от лент последнего, где время пусть очень медленно, но течет, в картинах де Кирико оно словно застыло. Перед ними невозможно заснуть, более того, от их холодной атмосферы у зрителя возникает странное чувство тревоги.

Читайте также  Три грации, рубенс - описание картины

На самом деле метафизика имеет мало общего с живописью. Ее придумал философ Аристотель, чтобы попытаться растолковать нам мир идей, а не историю искусства. Де Кирико воспользовался этим понятием лишь для того, чтобы решить, может ли картина рассказать о чем-то, что нельзя увидеть, — то есть об идее, которая существует лишь в нашей голове. «Загадка осеннего дня» (1909), изображающая Флоренцию похожей на Чернобыль через год после аварии, — на самом деле нечто большее, чем просто картина, это скорее состояние души, воспоминание, переживание, меланхолия или что-то, напоминающее титульный лист поэтического сборника Леопарди.

Де Кирико предпочитал изображению реального мира выдуманный. Ровно то же самое он делал в своей жизни: когда ему в ней что-то не нравилось, он просто делал вид, что этого не существует, или придумывал что-то получше. Например, метафизическую живопись он предпочел датировать 1910 годом, а местом ее рождения обозначил не Милан, а Флоренцию. Де Кирико не любил Милан, который напоминал ему развязную девчонку. Зато обожал Флоренцию и Турин — двух полнеющих синьор среднего возраста. Позже он найдет воплощение любимых Флоренции и Турина сначала в русской балерине Раисе Гуревич, на которой женится в 1924 году, а затем в Изабелле, Изе, еще одной русской эмигрантке, с которой он познакомился в 1932 году и уже не расставался до конца своей жизни. Иза была ему не только женой, но и менеджером и матерью, от которой художник зависел, как маленький ребенок. С ней он переехал в Рим, в квартиру на площади Испании, где прожил до самой смерти.

Но перед этим де Кирико, как любой уважающий себя художник начала ХХ века, поехал в Париж, чтобы познакомиться с Пикассо и получить его одобрение, войти в окружение Аполлинера и сюрреалистов, поэтов и художников. В Париже его работы стали культовыми настолько, что им начали подражать даже такие художники, как Сальвадор Дали. Но когда он решил поменять стиль, то сразу же был изгнан за измену делу сюрреализма главой движения — поэтом Андре Бретоном. Который, по всей видимости, был к тому же весьма недоволен повышенным интересом парижских интеллектуалов к какому-то итальянцу.

Лучшие работы де Кирико созданы им за десять лет, с 1909 по 1919 год. Потом он действительно начинает стареть, объявив себя антимодернистом, тем самым помимо воли оказавшись предвестником постмодернизма. Смысл этого непонятного термина, ставшего очень модным в середине 70-х годов, так никто и не смог толком объяснить — кроме того что он дает возможность смешивать понемногу разные стили, создавая произведения не очень хорошего вкуса, китч.

Как и большинство художников, де Кирико был понят с опозданием: его первая выставка открылась в Риме в галерее Bragaglia только в 1919 году. Но и на ней оказалась продана единственная картина, а Роберто Лонги, одно слово которого в те времена решало судьбу художника, обрушился на него с критикой. На самом деле Лонги не совсем ошибался. Картины де Кирико начали со временем терять ауру таинственности и слишком смахивать на иллюстрации к «Илиаде», порой напоминая сложные нагромождения.

В 1935 году он уезжает в Нью-Йорк, где к нему приходит огромный успех и сотрудничество с Vogue и Harperʼs Bazaar. С началом Второй мировой войны возвращается в Европу и принимается писать автопортреты в костюме кавалера XVII века, таким образом вступив в свой «барочный» период и тем самым продемонстрировав то ли незаурядное чувство юмора, то ли ранние признаки слабоумия. Затем по подсказке супруги художник заводит скверную привычку ставить на картинах фальшивые даты, запутав под конец всех, включая самого себя, и перестав отличать фальшивки от подлинников. Стал ли он маразматиком или жуликом — мы никогда не узнаем, но когда ему попадалась собственная картина, уже переставшая нравиться, он писал на ней «Подделка» — во избежание недоразумений и тем самым
серьезно подрывая рынок.

Но время все же великодушно, и в 60–70-х годах, несмотря на обращение на рынке большого количества подделок с его подписью, наш великий художник начинает получать знаки внимания, почести, признание.

Его выставляют в престижных музеях. Он опять принимается писать во вновь вошедшем в моду стиле метафизики и создавать ужасные скульптуры из бронзы — обязательный этап для всех известных художников его поколения. Потеряв глубину, свойственную тайне, и мятежный дух молодости, де Кирико открывает для себя безмятежность старости и незамысловатую радость составления ребусов и шарад. Поэтому живопись последних лет скорее ребус, чем загадка. Его произведениями вдохновятся многие художники последующих поколений, в числе которых трансавангардист Сандро Киа. И даже Фумито Уэда, создатель PlayStation 2, воздаст должное де Кирико своими играми-бестселлерами Ico и Shadow of Colossus.

Уйдя в затворничество, играя себя самого, единственного персонажа из истории искусства, Джорджо де Кирико умер 20 ноября 1978 года в возрасте девяноста лет. Его метафизические площади к этому времени уже не будут пустынными: они заполнятся студентами и мобильной полицией. Вместо легкого западного ветерка сгустилась свинцовая тяжесть. Во времена революционного подъема никому более не нужны ни вневременная задумчивость архитектуры Джорджо де Кирико, ни его манекены.

Замужем за метафизикой

Раису Гуревич-Кальца, известного специалиста по древнеримской скульптуре, можно узнать на многих картинах Джорджо де Кирико, хотя сам художник вычеркнул русскую жену из своей биографии

Для каждого из них двоих 1917 год стал по-своему переломным. Художник Джорджо де Кирико (1888–1978), находясь в военном госпитале в Ферраре, вместе с Карло Карра придумал «метафизическую живопись», положившую начало «возврату к порядку» в европейском искусстве. А Раисе Гуревич (1894–1979) этот год предвещал другие перемены. Дочь богатого промышленника, мечтавшая о карьере балерины в Петербурге, после революции покинула родину вместе с молодым мужем — режиссером Георгием Кролем, учеником Всеволода Мейерхольда. Обосновались они в Германии, но в 1920-м, путешествуя по Италии, влюбились в эту страну. Из той поездки Раиса увезла множество фотографий, осваивая мастерство, которое через много лет пригодится ей в профессии археолога.

Михаил Ларионов и Наталия Гончарова представили чету Кроль — Гуревич хозяйке литературно-художественного салона в Риме Ольге Синьорелли. «Это письмо передает Вам Георгий Кроль, — писала Гончарова. — Он петербуржский и московский режиссер (metteur en scene). Я думаю, что Вам будет интересно с ним познакомиться, как и за его собственные качества, так и потому, что русский театр последние годы стоял на очень высокой ступени». В доме Синьорелли бывали художники, писатели, актеры: Гордон Крейг, Филиппо Томмазо Маринетти, Филиппо де Пизис, Луиджи Пиранделло, Огюст Роден и весь культурный свет русской эмиграции. Дружба с Ольгой открывала многие двери.

В Италии у Кролей были и другие важные знакомства — с семьей туринского мецената Риккардо Гуалино, компаньона отца Раисы в дореволюционном Петербурге.

Летом 1920-го пара вернулась в Берлин, где обоих ждала работа в кино. Раиса писала новой подруге: «После Италии тут такая тоска, так все печально и однообразно, что сердце невольно рвется туда. Как в лермонтовском стихотворении ангел, услышавший райские песни, не мог слышать земных песен, так и я не могу помириться с Германией».

Ни бурная художественная жизнь Веймарской республики, ни сотрудничество с известным режиссером-экспрессионистом Робертом Вине не смогли убедить Кролей отказаться от их итальянской мечты. В декабре 1923 года супруги снова оказываются на Апеннинском полуострове; Раиса начинает вести дневник путешествий. «Поездка из Сорренто в Амальфи, — свидетельствует ранняя запись, — одно из самых сильных впечатлений моей жизни, поездка, могущая сделать человека счастливым на долгие дни воспоминаний». В августе 1924-го чета перебралась в Италию, которая, однако, не оказала им теплого приема.

В составе труппы театра «Золотой петушок» (Le Coq d’Or) они выступали в городских театрах и на площадях, совершили турне по Тунису, затем — по Амальфитанскому побережью. Успех театра был весьма скромным. «Torre Annunziata — самый грязный город, — писал Георгий Кроль Ольге Синьорелли, — который я видел во всем свете. Гостиниц нету. Живем мы на частных квартирах. Холодно, сыро, неуютно. И даже солнце, то же солнце, что так ласково греет в Sorrento, здесь не показывается. Театр наш в материальном положении влачит жалкое существование».

Весной 1925 года — очевидно, по протекции Ольги Синьорелли, — Кроли начали сотрудничать с только что основанным Пиранделло Художественным театром Рима, который давал спектакли в Театре одиннадцати в палаццо Одескальки на площади Санти-Апостоли. Дизайн помещений выполнил архитектор-футурист Вирджилио Марки, устроив среду для революционного в те времена «иммерсивного» театра.

Читайте также  Портрет художника и. и. шишкина, крамской, 1880

Раиса, под псевдонимом Раиса Лорк, играет там главную роль в спектакле «Смерть Ниобы» в постановке мужа. Драматургом и автором музыки был Альберто Савинио, а декорации создал его старший брат Джорджо де Кирико. Футуристические интерьеры театра, метафизические декорации, «громовая и мрачная», по замечанию критики, музыка и экспрессивный танец героини не нашли отклика у зрителей. Рим оставался традиционно холоден к авангарду.

О периоде работы в Театре одиннадцати записей в дневнике Раисы Гуревич нет. После краткой заметки о поездке в Тунис в конце декабря 1924 года следует фраза без даты: «Я уже жена де Кирико».

Раиса и Георгий расстались. Тяжелое материальное положение, неопределенность, отсутствие серьезных профессиональных проектов, творческий кризис — все это отдалило их друг от друга. Заканчивается и переписка с Ольгой Синьорелли: разрыв супругов, очевидно, разрушил и их дружбу. Кроль уехал в СССР, в Ленинград, и работал сценаристом и режиссером «Союзкино». В 1932 году он утонул во время купания, не дожив до страшных репрессий.

Раиса вспоминала, что, когда она познакомилась с де Кирико, у того «не было денег, чтобы заплатить за кофе», но что она сразу распознала его гениальность. Письма возлюбленной он писал на латыни, чтобы скрыть свою страсть от матери, пристально контролировавшей жизнь сына. Осенью 1925 года художник работал над декорациями для спектакля Пиранделло «Чиара» в Театре Елисейских Полей. Вскоре сюда прибыла и Гуревич. Она не раз подчеркивала собственную роль в переезде де Кирико в Париж. «В Италии он не мог оставаться, слишком много завистников, слишком много недоброжелателей». Действительно, де Кирико предпочитал держаться в стороне от фашизма и, в отличие от многих других, не делал заявлений в его поддержку.

В Париже на фоне роста интереса к сюрреализму в связи с публикацией манифеста Андре Бретона внимание к де Кирико только росло. Он обрел славу и богатство. Как вспоминала Раиса, они поселились на улице Мейссонье у парка Монсо в роскошной квартире «с большими каминами, зеркалами, шикарными диванами с обивкой из белого бархата, а мастерская Джорджо находилась в огромном неоклассическом салоне, полном белых мраморных колонн». Де Кирико продолжал работать в театре, оформив в 1929 году «Бал» для «Русского балета» Сергея Дягилева. А вот Раиса оставила сцену и посвятила себя археологии. В 1926 году она поступила в Сорбонну на курс Жильбера Шарля Пикара, выдающегося специалиста по Античности.

В тот период де Кирико вновь меняет свою манеру; новый стиль не приняли сюрреалисты, зато оценил Жан Кокто. Руины классической архитектуры будто перекочевали из научных книг его жены на полотна с лошадьми и гладиаторами, которых Жорж — как она его называла — изобразил и на подаренном ей экслибрисе. Изображение самой Раисы можно найти, например, на портрете Esprit de domination (1927, частная коллекция, Италия) или в «Римлянках» (1926) из постоянной экспозиции ГМИИ им. А.С.Пушкина.

Их квартира по четвергам становилась салоном, где собирался художественный свет Парижа, включая Жана Кокто, Поля Элюара и Коко Шанель. Сюрреалисты из круга Бретона критиковали постметафизические работы де Кирико, а арт-рынок куда более высоко оценивал композиции 1910-х годов. Тогда художник и начал подделывать сам себя, создавая новые «пьяцца метафизика» с более ранней датой, чего Раиса принять не могла. В этом деле ему помогал, если доверять ее словам, некий Владимир, «бывший русский полковник, сбежавший от революции». «Жорж брал холст, делал на нем рисунок, делил его на небольшие квадратики и в каждый из квадратиков вписывал название цвета. Затем Владимир закрашивал эти квадратики. Жорж добавлял тоновые переходы, приводил все в порядок, и картина была готова».

Тот же Владимир после начавшихся ссор между Жоржем и Раисой склеивал разбитые тарелки из севрского сервиза и опаловые вазы, украшавшие их роскошную квартиру, которую им вскоре придется оставить. Кризис художественного рынка в конце 1920-х и творческая стагнация де Кирико положили начало их расставанию. В 1931 году pictor optimus отправился в Брюссель устраивать выставку, заложив драгоценности Раисы, и больше не вернулся, уехав с новой возлюбленной, полячкой Изабеллой Пакшвер, которая приняла псевдоним Иза Фар. Его ждало участие в Миланской триеннале 1933 года, в Римской квадриеннале 1935-го и слава на родине. Что, впрочем, не примирило его с режимом Бенито Муссолини — окончательно он обосновался в Италии только после войны.

Брак Раисы с де Кирико будет расторгнут лишь в 1945-м. Жорж боялся объявить матери о разводе, а итальянские законы того времени не способствовали быстрому расторжению союзов. В том же году вышла его автобиография, где нет ни слова о Раисе (по свидетельствам, вторая жена грозила ему самоубийством в случае упоминания предшественницы).

После расставания с мужем для Раисы начался трудный период. Она вернулась в Рим. Об этом времени ярко свидетельствует запись в ее дневнике от 21 апреля 1932 года: «Сегодня день основания Рима. Праздник фашизма. Всюду черные рубашки. Масса народу. На Корсо, на Piazza Venezia. На Капитолий не пускают без разрешения. День праздника всегда грустен. Сегодня мне еще страшнее и пустыннее жить. Как будто дано мне в жизни все созерцать и ничего не создавать».

Однако вскоре ей удалось найти свое призвание. Тогда велись раскопки Остии. Раиса стала фотографом и ассистентом руководителя работ, археолога Гвидо Кальца. Именно ей предстояло составить каталог и провести полную фотофиксацию находок на раскопках древнего римского порта. В 1938 году после введения «расовых законов» ей пришлось оставить должность из-за еврейского происхождения. Возможно, по этой причине она в том же году приняла крещение. Ее крестной матерью стала Паскуароза Бертолетти, известная художница (Раиса сохранила связи с художественными кругами Рима).

Она продолжила работу на раскопках Остии в качестве внешнего консультанта. В годы войны именно она занималась консервацией коллекции на случай бомбардировок, которые начались в 1943-м. Даже к такой технической работе она подошла как художник. Фотоснимки античной скульптуры, обложенной мешками с песком, передают метафизическую атмосферу и трагизм военных лет, а запечатленные на них Митры и патриции кажутся материальным воплощением живописи «магического реализма».

В конце 1930-х Раису и Гвидо Кальца связали близкие отношения, однако пожениться им удалось только после войны. И тут ее ждало новое несчастье. Художница Эдита Брольо, давняя знакомая де Кирико, писала мужу: «Тритон наконец-то аннулировал свой брак с Раисой, которая снова вышла замуж, но муж ее сразу же умер».

Раиса продолжила работу в археологическом парке Древней Остии. Первые ее научные статьи вышли еще в конце 1930-х, и впоследствии она стала признанным экспертом по иконографии римского портрета и погребальной скульптуре. Ею были составлены не только каталоги собрания музея Древней Остии, но и коллекции антиков Галереи Боргезе. Известность ей принесло множество исследований по атрибуции портретов и скульптурных изображений на римских памятниках. В 1950–1970-е она издавала статьи и каталоги, выступала на международных конференциях, принимала именитых посетителей и иностранные делегации (на одной из архивных фотографий можно узнать принцессу Нидерландов Кристину и Ирину Антонову, директора ГМИИ). За свои труды она получила награды от итальянского правительства и личную аудиенцию римского папы, была удостоена членства Американской академии и Германского археологического института в Риме, Папской римской академии археологии.

Женщины в искусствоведческом мире Рима, особенно на руководящих постах, тогда были редкостью. Среди немногих таких фигур — Пальма Буккарелли, директор Римской национальной галереи современного искусства. С Гуревич их «познакомил» де Кирико: маэстро объявил фальшивой подаренную им Раисе «Площадь Италии», проданную некогда частному галеристу и поставленную на закупку в музей. Буккарелли просила Гуревич подтвердить подлинность работы, поскольку художник был известен такими ложными обвинениями.

В преклонном возрасте судьба еще раз свела Раису с бывшим мужем. В 1971 году вышла в свет биографическая книга Луизы Спаньоли «Длинная жизнь Джорджо де Кирико». Она собрала свидетельства знакомых и родственников, включая первую жену. Раиса припомнила здесь и исчезновение супруга, и заложенные им ее фамильные драгоценности. Желтая пресса подхватила эту историю; де Кирико с Изой подали в суд на Спаньоли и Гуревич за клевету, но процесс закончился ничем.

Раиса пережила Жоржа всего на два месяца. На вопрос Луизы Спаньоли, как бы она повела себя с ним при первой встрече, зная, каким окажется их союз в дальнейшем, та ответила: «Я бы все равно влюбилась».

Возвращение блудного сына: картины и иконы

Перед Великим постом в Церкви вспоминают притчу Христа о блудном сыне.

У одного человека было два сына. Младший из них сказал отцу: «Отец! дай мне следуемую мне часть имения». Отец исполнил его просьбу. По прошествии немногих дней, младший сын, собрав все, пошел в дальнюю страну и там, живя распутно, растратил все свое имущество.

Читайте также  Купидон жалуется венере, лукас кранах - описание картины

Нажмите на изображение для просмотра галереи

Геррит ван Хонтхорст. Блудный сын. 1622

Когда же он все прожил, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться.

Изгнание блудного сына. Бартоломео Мурильо. 1660

И он пошел, и пристал (т. е. присоединился) к одному из жителей той страны; а тот послал его на поля свои пасти свиней.

Блудный сын кормит свиней. Бартоломео Мурильо. 1660

С голоду он рад был бы питаться рожками, которые ели свиньи; но никто не давал ему.

Пьер Пюви де Шаванн. Блудный сын. 1872

Тогда пришедши в себя, он вспомнил об отце, раскаялся в поступке своем и подумал: «Сколько наемников (работников) у отца моего едят хлеб с избытком, а я умираю с голода! Встану, пойду к отцу моему, и скажу ему: «Отец! я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих».

Блудный сын. Сальватор Роза

Так он и сделал. Встал и пошел домой, к отцу своему. И когда он был еще далеко, отец увидел его и сжалился над ним. Отец сам побежал навстречу сыну, пал ему на шею, целовал его. Сын же начал говорить: «Отче! я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим»…

Возвращение блудного сына. Пальма Джоване. 1595

Возвращение блудного сына. Франческо Гверчино. 1619

Возвращение блудного сына. Рембрандт. 1642

Возвращение блудного сына. Бартоломео Мурильо 1667-1670

Возвращение блудного сына. Помпео Батони. 1773

Современный блудный сын. Возвращение. Джеймс Тиссо. 1882

Возвращение блудного сына. Ян Стен

Блудный сын. Джеймс Тиссо

Возвращение блудного сына. Габриэль Метсю

Возвращение блудного сына. Лиз Свиндл 2005

Возвращение блудного сына. Макс Слефогт

Блудный сын. Харольд Копинг.

Возвращение блудного сына. Коптская икона

Возвращение блудного сына. Японское искусство. Автор: Соичи Ватанаби

Возвращение блудного сына. Иисус Мафа

Возвращение блудного сына. Автор: He Qi

А отец сказал слугам своим: «Принесите лучшую одежду и оденьте его; дайте ему перстень на руку и обувь на ноги; и заколите откормленного теленка; станем есть и веселиться! Потому что этот сын мой был мертв и ожил; пропадал и нашелся». И начали веселиться.

Старший же сын возвращался в это время с поля. Услышав в доме пение и ликование, он призвал одного из слуг и спросил: «Что это такое?» Слуга сказал ему: «Брат твой пришел; и отец твой заколол откормленного теленка, потому что увидел его здоровым». Старший сын рассердился и не хотел войти в дом. Отец же вышел к нему и звал его.

ИКОНЫ

Возвращение блудного сына

Возвращение блудного сына

Возвращение блудного сына

Но он отвечал отцу: «Вот, я столько лет служу тебе и никогда не преступал (не нарушал) приказания твоего; но ты никогда не дал мне козленка, чтобы мне повеселиться с друзьями моими. А когда пришел этот сын твой, беспутно расточивший имение свое, ты заколол для него откормленного теленка».

Отец же сказал ему: «Сын мой! ты всегда со мною, и все мое — твое. А о том надобно было и тебе радоваться и веселиться, что брат твой был мертв и ожил; пропадал и нашелся».

В притче этой под отцом разумеется Бог, а под блудным сыном — кающийся грешник. На блудного сына похож всякий человек, который душою своею удаляется от Бога и предается своевольной, грешной жизни; своими грехами он губит свою душу и все дары (жизнь, здоровье, силу, способности), какие получил от Бога. Когда же грешник, образумившись, приносит Богу искреннее покаяние, со смирением и с надеждою на Его милосердие, то Господь, как Отец милосердный, радуется с ангелами Своими обращению грешника, прощает ему все его беззакония (грехи), как бы велики они ни были, и возвращает ему Свои милости и дары.

Рассказом о старшем сыне Спаситель учит тому, что всякий верующий христианин должен от всей души желать всем спасения, радоваться обращению грешников, не завидовать Божией любви к ним и не считать себя достойным Божиих милостей больше, чем те, кто обращается к Богу от прежней своей беззаконной жизни.

Текст: Протоиерей Серафим Слободской

Изображения: Открытые источники

Арт-уикенд: «вечное возвращение» Джорджо де Кирико. Первая ретроспектива в России

В Третьяковской галерее на Крымском Валу — Новой Третьяковке, как она теперь называется, — открылась выставка «Джорджо де Кирико. Метафизические прозрения», представляющая более 100 работ великого итальянца.

Совместный проект XVII Открытого фестиваля искусств «Черешневый лес» и Третьяковской галереи, выставка де Кирико стала первой в России ретроспективой одного из ключевых художников в искусстве XX века.

В 1910 году, созерцая скульптуру Данте на флорентийской площади Санта-Кроче, 22-летний де Кирико, как он вспоминал позднее, испытал странное чувство: «Мне вдруг показалось, будто все окружающее я вижу впервые». Это и было то самое «метафизическое прозрение», определившее вектор всего его творчества.

Джорджо де Кирико. Автопортрет в черном свитере. 1957

Поклонник философских идей Фридриха Ницше, Артура Шопенгауэра и Отто Вейнингера, художник был убежден, что глубинные основы жизни непостигаемы с помощью эмпирического опыта и принадлежат сфере сверхчувственного — параллельному, мистическому миру, который «дано увидеть лишь редким людям в минуты прозрения и метафизической абстракции». Отсюда — загадочность и меланхоличность его картин, наполненных невидимой глазу, гораздо более глубокой жизнью.

Джорджо де Кирико. Послеполуденная меланхолия. 1913

Пустынные площади, одинокие статуи, лишенные лиц манекены, разрезающие пространство тени — образы изобретенной молодым Джорджо де Кирико метафизической живописи не подлежат трактовке и логическому объяснению, их можно только ощутить, потому что они существуют «по ту сторону» вещей. «Какой смысл в гигантских артишоках посреди безлюдного города?», «Какой смысл в человеческой жизни?» — эти вопросы оказываются равновеликими при взгляде на его полотна. Скептик ответит: да никакого. Но ему как-то не веришь. А веришь де Кирико, который, вводя в состояние измененного сознания, дает возможность к этому смыслу прикоснуться. Метафизически.

Джорджо де Кирико. Внутренняя метафизика с головой Меркурия. 1969

Хотя в 1920–1930-е годы художник обращается к классической традиции, но появляющиеся в его искусстве образы античности, по сути, также являются проводниками в параллельное измерение, где время развивается нелинейно, в котором герои — гладиаторы, боги греко-римского пантеона и античные философы — не рождаются и не умирают, а лишь немного меняют очертания. Де Кирико писал: «Такая эпоха европейской истории, как наша, несущая в себе громадный вес множества цивилизаций, зрелость множества этапов духовной истории, неизбежно рождает искусство, которое в известном смысле похоже на проникнутое тревогой искусство эпохи мифов». И действительно: если сюрреалисты, предтечей которых считают художника, визуализировали образы индивидуального подсознательного, то его картины — это пространство мифа, объективированный дух европейской истории.

А в этой истории нет прошлого и будущего — точнее, они подобны песочным часам, которые переворачиваются бесчисленное количество раз. Сформулированная Ницше концепция «вечного возвращения» постоянным мотивом проходит через жизнь и искусство де Кирико, воплощаясь как в художественном диалоге со старыми мастерами от Тициана до Курбе, так и в его интерпретациях античных и библейских сюжетов — возвращения Улисса и возвращения блудного сына.

Джорджо де Кирико. Площадь Италии. 1969

Цикличность присуща и художественным поискам самого де Кирико, который в 1960–1970-х годах вновь обращается к открытиям и «прозрениям» юности, переосмысляя и дополняя новыми деталями излюбленные темы. В последний период творчества, который принято называть неометафизическим, де Кирико создает версии ранних картин, которые отличает иная композиция, колорит и пластические решения («Итальянские площади», «Метафизические интерьеры», «Трубадуры»). А это уже чистый постмодернизм, который витает в воздухе и постепенно обретает теоретическое обоснование
в трудах Лиотара и Дерриды.

Однако, вглядываясь в работы Джорджо де Кирико, порой стоит отвлечься от теоретизирования и ненадолго забыть об их философской подоплеке, чтобы в стройной геометрии пространства почувствовать ту самую метафизику вещей и явлений, которую философы облекают в тысячи слов, а художник — не изображает, нет — просто видит.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!: